ζιζεκ και αδερνες μεσω μπαντιου

Ιχνηλασία της ιστορίας των follies του Bernard Tschumi. (μέρος 2ο)

Το τοπίο και η κατασκευή της ιστορίας.>>>>>>>>>>>

Σε αντίθεση με το κυνήγι του picturesque η ανώτερη αγγλική τάξη προσαρμόστηκε με διαφορετικό τρόπο σε αυτή τη δημοφιλή συνήθεια. Άρχισαν να κατασκευάζουν συγκροτήματα κτιρίων και κήπους με γνώμονα τις ίδιες αρχές του picturesque. Αυτό καθίσταται δυνατό καθώς πολλοί καλλιεργημένοι άνθρωποι της εποχής ασχολούνται με το φαινόμενο, γράφοντας, ενώ πλείστα μυθιστορήματα εμφανίζονται με ιστορίες που ξεδιπλώνονται σε αντίστοιχα σκηνικά Μοτίβο εξαιρετικά κοινό στη λεγόμενη ρομαντική, βικτωριανή ή γοτθική λογοτεχνία. όπως το Julie, ou la nouvelle Heloise του Rousseau, το οποίο είναι από τα πρώτα δείγματα αυτού του νέου τρόπου γραφής, Άλλοι συγγραφείς που εμφανίστηκαν ήταν ο Flaubert (επίσης στη Γαλλία), ο Goethe, οPushkin κλπ. Είναι χαρακτηριστικό ότι είχε προκαλέσει ιδιαίτερο προβληματισμό στη Ρωσία η εκδυτικοποίηση του τρόπου ζωής της ανώτερης τάξης μερίδιο της οποίας ευθύνης αποδιδόταν στον Pushkin λόγω των μυθιστορημάτων του. στην οποία η φυσική καλοσύνη του ανθρώπου έχει διαβρωθεί από την κουλτούρα και θεωρείται θεμιτή η επιστροφή στους κανόνες της φύσης, στοιχείο εγγενές στη νόηση του ανθρώπου Eva maria neumeyer, the landscape as a symbol in Rousseau, Goethe, Flaubert, σελ 187. Το πρώτο παράδειγμα κήπου με αυτά τα χαρακτηριστικά που μνημονεύεται είναι το Strawberry Hill
το οποίο έχτισε ο συγγραφέας Horace Walpole Στον ίδιο αποδίδεται και ένα από τα τρία πρώτα συγγραφικά έργα που φέρουν το χαρακτηρισμό goth, το castle of otranto (1764) μαζί με τα relics of ancient English poetry, τουPercy και το letters of chivalry and romance του Hurd. περίπου το 1770. Ο Walpole αγόρασε μία κατοικία στο λόφο strawberry το 1747 και την οποία διαμόρφωσε με πρότυπο το έργο του, the castle of otranto {εικ.12} σε ένα συγκρότημα κτισμάτων, με σκοπό την κατασκευή του δικού του, ιδιωτικού ρομαντικού σκηνικού κόσμου, που έβριθε γοτθικών Ο όρος goth χρησιμοποιούταν εννίοτε περιφρονητικά καθώς πολλοί υπενθυμίζαν τις βάρβαρες καταβολές του ρυθμού. Αν και προτάθηκαν διάφοροι όροι τελικά δεν επικράτησε κάποιος. Ωστόσο τις περισσότερες φορές οι αναφορές σε γοτθική και βικτωριανή εποχή αφορούν στην ίδια χρονική περίοδο. αναφορών συνδυάζοντας ετερογενή στοιχεία με σκοπό να επιτύχει την υπερβολή του picturesque. Η αρχιτεκτονική της αναβίωσης του γοτθικού έφερε χαρακτηριστικά όπως ασύμμετρη κάτοψη, διακοσμημένα (στο στυλ rose window) παράθυρα με αιχμηρές απολήξεις, καμινάδες σε συστάδες, μονόλιθους, παραπέτα με σχήματα, leaded glasses καθώς και παράθυρα σε σχήμα άνθους (quatrefoil), oriel και στο σχήμα του τριφυλλιού.

Τα follies με τη μορφή ερειπίων ή χαλασμάτων εμφανίζονται αυτή την περίοδο ως σκηνικά συμπληρώματα των κήπων σε αναζήτηση της μόνιμης απόλαυσης ενός τύπου ιδιωτικού picturesque. Γύρω στα 1760 ο Simon Harcourt καταστρέφει ένα παλιό χωριό, το Nuneham Courtenay κοντά στην Οξφόρδη, με σκοπό να το διαμορφώσει σε θεματικό πάρκο αναψυχής γύρω από την κατοικία του, το Nuneham House μία κατοικία που χτίστηκε το 1756 στα πρότυπα των villas του Palladio. Μετακινεί όλους τους κατοίκους εκτός μίας ηλικιωμένης η οποία συνεχίζει να κατοικεί στο παλιό της σπίτι, στον κήπο, μέχρι και το θάνατο της σαν αξιοθέατο του Harcourt και των επισκεπτών της. Ο κήπος στήνεται από τον Walpole και τον ποιητή William Mason ‘με τα αισθήματα ενός ποιητή και τα μάτια ενός ζωγράφου’ Mavis Batey, two romantic picturesque flower gardens στο garden history, vol. 22, no. 2, the picturesque, winter 1994σελ 14, ενώ για τον ίδιο κήπο ο William Combe Bρεταννός συγγραφέας. σχολιάζει ότι ‘ξεπερνά την ιπποσύνη… μόνο του, το γούστο, δε θα μπορούσε να το είχε φτιάξει… μόνο η ιδιοφυία της ποίησης θα μπορούσε να το είχε συνθέσει’ Ο.π. σελ 14, ενώ θετικά σχόλια εκφράζει και η βασιλική οικογένεια. Οι δημιουργεί ισχυρίζονται ότι προτιμούσαν τις ρομαντικές σκηνές του παρελθόντος σε αντίθεση με την ορθολογική θέαση της ζωής Ο.π. σελ 14. Το 1770 όταν άρχισαν αυτοί οι κήποι η επικρατούσα ερμηνεία του romantic ήταν “resembling the taste of romance” και στην πράξη αναφερόμαστε σε μία επιθυμία επιστροφής στο μεσαίωνα όπως συνέβη στις περιπτώσεις των Strawberry Hill και των ερειπωμένων κάστρων που σχεδίαζε από την αρχή ο Sanderson Miller Όπως έκανε στο Wimpole Hall, στο Hagley Hall και σε πολλά άλλα. Μία λίστα περιοχών που σχετίζονται με τα κατασκευασμένα ερείπια που σχεδίασε ο Miller υπάρχει στο http://www.york.ac.uk/depts/arch/landscapes/ukpg/designer/millersa.htm Αυτή η επιθυμία επιστροφής στο μεσαίωνα όμως δε συνδέεται τόσο με την επιστροφή στη φύση του κυρίου (Gilpin) καθώς το σημείο εστίασης μεταφέρεται από το φυσικό του τοπίου και της εξερεύνησης του στη λατρεία της γοητείας που ασκεί το ερείπιο, είτε αυτό το ανακαλύπτουν (όπως με τον Gilpin), είτε το προκαλούν (Nuneham House), είτε το κατασκευάζουν εκ νέου (Sanderson Miller). Υπήρχε η διάχυτη πεποίθηση ότι τα ‘εξωτερικά απομεινάρια του μεσαιωνικού αναπαριστούν βαθιές και πρωτοφανείς αξίες’, πεποίθηση η οποία είχε να κάνει με ένα ενθουσιασμό για τις ‘εσφαλμένες ρίζες (σημ. προέλευση του γοτθικού) και τις μισο-ακατάληπτες επιστημονικές θεωρίες καθώς και μια συνήθεια που αφορούσε στη συλλογή ιστορικών λεπτομερειών οι οποίες στη συνέχεια συνθέτονταν με σκοπό τη δημιουργία ενός μεγαλειώδους, αναχρονιστικού όλου.’Robin Fleming, picturesque history and the medieval in nineteenth century America στο the American historical review, vol 100, no 4, October 1995, σελ 1051 Αυτή η διαδικασία της εφεύρεσης της προέλευσης μέσω της σύνθεσης ετερόκλητων χαρακτηριστικών την είχαμε συναντήσει ήδη στα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά της αναβίωσης του γοτθικού στα πλαίσια του picturesque και επηρεάζει ακόμη και τον τρόπο που σχηματίζεται και η κοινή εθνική προέλευση Paul Zucker, ruins-an aesthetic hybrid, στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 20, no 2, winter 1961 σελ 119.. Η θεωρητικοποίηση αυτής της πρακτικής (συνθετικής κατασκευαστικής αρχικά) επηρεάζει και τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να συνθέσουν τις τέχνες μεταξύ τους σχηματίζοντας την τέχνη του τοπίου η οποία αποτελείται από: την ποίηση, τη ζωγραφική, την κηπουρική, την αρχιτεκτονική και την τέχνη του ταξιδιού Ross Stephanie, the picturesque: an 18^th century debate στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 46, no 2, winter 1987, σελ 271.. Χαρακτηριστικό είναι ότι θεωρούνται ως τέχνες η κηπουρική και ο τρόπος του να ταξιδεύεις και ενώ τα ταξίδια είχαν φτάσει στο αποκορύφωμα τους με τις Grant tour, για τον κήπο του Sandon (1781-2) εμφανίζονται και οι πρώτες καταγραφές σχεδίων και κατασκευαστικών λεπτομερειών Goodway Keith, William Eames and the flower garden at Sandon, Staffordshire στο garden history, vol 24, no 1, summer 1996, σελ 24. από τον William Eames. Γύρω στο 1800 ο Humphry Renton (κηπουρός τοπίου αυτοαποκαλούταν) εφάρμοσε τεχνικές της ζωγραφικής στη συνθετική διαδικασία του σχεδιασμού τοπίου και διατύπωσε και θεωρία πάνω στο σχεδιασμό τοπίου στην οποία παρότρυνε στο διαχωρισμό του τοπίου σε foreground, middle ground και background ενώ θεωρούσε πως στο πρώτο θα πρέπει να βρίσκεται το βασίλειο της τέχνης (σχετικά αυστηρή γεωμετρία και διακοσμητική φύτευση, πιθανότατα κατά τα πρότυπα των μπαρόκ κήπων), το δεύτερο θα έπρεπε να έχει χαρακτήρα πάρκου ενώ το background θα έπρεπε να έχει ένα άγριο και φυσικό χαρακτήρα Ο Renton έφερε διάφορες καινοτομίες στο σχεδιασμό κήπων καθώς εισήγαγε τα περίφημα red books (εξαιτίας του χρώματος τους) τα οποία δεν ήταν παρά σημειωματάρια που χρησιμοποιούσε για να πείσει τους πελάτες στου και στα οποία σε γειτονικές σελίδες απεικόνιζε την κατάσταση του τοπίου πριν και μετά την επέμβαση.. Τα follies χωροθετούνταν συνήθως στο middleground ή το background.

Η γεωμετρία επιστρατεύεται για την οργάνωση του φυσικού, όχι για την περιγραφή του διότι δεν τίθεται ζήτημα κατανόησης του, αλλά θέμα ελέγχου του. Καθώς η ύπαιθρος παραμένει επικίνδυνη (ληστρικές επιδρομές, συμμορίες), η ανώτερη τάξη κατασκευάζει την ιδιωτική, ελεγχόμενη φύση της με τη μορφή πάρκων και κήπων. Η σκηνογραφική οργάνωση επιτρέπει ακόμη και τη βελτίωση της σε αντίθεση με τη φύση των ταξιδιωτών του Gilpin καθώς ότι παρουσιάζει ενδιαφέρον σωρεύεται σε μία ενιαία σύνθεση. Με αυτή τη λογική στήνονται follies ως μνημεία επίδειξης εξουσίας και μεγαλοψυχίας των οποίων τα τυπολογικά στοιχεία διαχωρίζουν την προέλευση της ανώτερης τάξης από τους χωρικούς. Αυτή η κίνηση προς μία επιλεκτική καταγωγή, σε συνδυασμό με την εφεύρεση της ιστορίας βρίσκει την έκφραση της στα follies τα οποία λειτουργούν ως σύμβολα της επιθυμίας. Τα follies είναι προβολές επιθυμιών στο παρελθόν, αρχαιολογία του παρόντος και αυτό που επιδιώκεται είναι η εγκαθίδρυση μιας ιστορίας η οποία έχει συντεθεί από διάσπαρτα κομμάτια του παρελθόντος. Τα follies είναι μία παρακαταθήκη για την κατασκευή της ιστορικής συνέχειας (ευγενούς ιστορίας) της ανώτερης τάξης.

Η συνθήκη της επινόησης της ιστορίας δεν αντιφάσκει με τη γενικότερη θεώρηση της εποχής που αφορά στην ύπαρξη διαχωρισμού μεταξύ της κοινωνίας και της ανθρώπινης φύσης. Στα γραπτά του ο Jean Jacques Rousseau ταυτίζει τη φύση με την πρωτόγονη κατάσταση του άγριου ανθρώπου, έτσι η επιστροφή στη φύση επιτρέπει την επιστροφή στον άνθρωπο των δυνάμεων εκείνων που έκαναν δυνατή τη φυσική διαδικασία της συγκρότησης του έξω από τα καταπιεστικά δεσμά της κοινωνίας και τις προκαταλήψεις του πολιτισμού. Ενδεικτικό αυτού είναι η προώθηση της ομιλίας σε βάρος της γραφής (την οποία θεωρεί αναπαράσταση), της παρουσίας σε βάρος της απουσίας, του συναισθήματος σε βάρος της λογικής. Ο ρομαντισμός δεν υπάρχει ούτε στο υποκείμενο, ούτε καν στην ακρίβεια της αλήθειας αλλά στο πώς αισθάνεσαι Charles Baudelaire, speech at the ‘salon des curiosites esthetiques’ στο www.wikipedia.org στονόρο romanticism.. Αυτή η συνθήκη είναι που επιτρέπει την αναβίωση παλιών επών ως εθνικά και την κατασκευή καινούριων επών σαν να είναι παλιά όπου το να παίρνεις ένα γεγονός που ξεδιπλώνεται αυτή τη στιγμή και να το τοποθετείς εν μέσω μιας αφήγησης είναι το να δημιουργείς ιστορία Ulmer William, Hellas and the historical uncanny, ELH no 58, 1991 σελ 611..

Δύο βεβιασμένα συμπεράσματα.>>>>>>>>>>>>>>

Ο Tschumi βρισκόταν στο παρίσι κατά τη διάρκεια των γεγονότων του μάη του 1968 και γνώριζε πολύ καλά τις δραστηριότητες και θεωρίες της International Situationist η οποία θεωρούσε τον Ferdinand Cheval ως τον πρώτο ‘ψυχογεωγράφο αρχιτέκτονα’

Simon Sadler, the situationist city, the mit press, Cambridge Massachusetts London England, 1999 σελ76.

Χωρίς να μπορεί να επιβεβαιωθεί ο Tschumi γνώριζε και τα follies του παρελθόντος ωστόσο ισχυρίζεται ότι τα follies του δε διαθέτουν ιστορία κι αυτό διότι δε φέρουν κανένα νόημα για να μπορούν να γίνουν αντικείμενο μελέτης αλλά μπορούν να προσεγγιστούν μόνο σε πραγματικό χρόνο μέσω της βίωσης τους. Ο τρόπος του να βιώνεις τα follies δε μπορεί να παραλληλιστεί με το να βιώνεις τα follies στη φύση διότι τα πρώτα διακρίνονται από αφαίρεση ενώ τα δεύτερα από την προβολή της ιστορίας. Τα πρώτα καλείται κανείς να τα διαβάσει ως μεταμορφώσεις ενός κύβου στον οποίο έχουν εφαρμοστεί εξωτερικότητες ενώ τα δεύτερα στα πλαίσια του μύθου του δημιουργού τους ο οποίος επικαλείται μία σειρά σημείων μέσω των τυπολογικών τους χαρακτηριστικών. Η πολλαπλότητα δε των μεταμορφώσεων του κύβου έρχεται να συγκρουστεί με την έννοια της σύνθεσης (διαδικασίας διάχυτης στα τοπία του ρομαντισμού) καθώς τοποθετεί σε ισότιμες θέσεις 35 αυθαίρετα ενδεχόμενα του κύβου, καθώς δεν εξαρτώνται από το ‘τοπίο’ ή από τον ‘τόπο’. Παράγονται αντίθετα ως γεγονότα μη-αποδόσιμα σε ένα υποκείμενο με την πρόθεση ότι αυτό θα συμβεί άμα την κατασκευή τους, θα λειτουργήσουν ως καταλύτες γεγονότων μη-αποδόσιμων πλήρως σε αυτά αλλά σε δράστες. Τα ρομαντικά follies εξυπηρετούν την ακριβώς αντίθετα συνθήκη. Ευνοώντας ένα σημείο θέασης αυτό που επιτελούν είναι να κρατούν σε μία συγκεκριμένη απόσταση το υποκείμενο ως θεατή. Ενώ τα ρομαντικά follies λειτουργούν ως αφήγηση στην κατασκευή της ιστορίας, τα follies του Tschumi κατασκευάζονται με σκοπό να λειτουργήσουν ως πυκνωτές μιας ιστορίας που δεν έχει γεννηθεί αλλά απομένει να γεννηθεί.

Το πρόβλημα της ιστορίας των follies μετατρέπεται σε ζήτημα εξέτασης του άλλου ως ιστορικού παραδείγματος, του άλλου ως νέου. Αυτός είναι και ο λόγος που απουσιάζει η πρόβλεψη του προγράμματος για τις κατασκευές διότι σε αυτή την περίπτωση ο σκοπός που μπορούν να εκπληρώσουν είναι μονοσήμαντος. Ενώ τα ρομαντικά follies σχεδιάζονται χωρίς χρήση, η αχρηστία τους αυτή είναι επιβεβλημένη διότι αποτελούν σύμβολα του κατασκευαστή τους, το νόημα των οποίων βρίσκεται στα φορμαλιστικά τους χαρακτηριστικά σε συνδυασμό με το τοπίο δηλαδή ένα άθροισμα σημείων μίας γλώσσας η οποία μπορεί να κωδικοποιηθεί. Για τα follies της Villete δεν προγραμματίζεται χρήση ενώ η ύπαρξη τους στο πάρκο αποτελεί απλά ένα από τα layers αυτού. Ο μη προγραμματισμός της χρήσης τους τα καθιστά ελεύθερα νοήματος, ανοιχτά σε ερμηνείες οι οποίες εξαρτώνται από τις προθέσεις/στρατηγήματα των ενεργών δραστών. Αυτό μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι τα ερείπια και οι bizarre κατασκευές του ρομαντισμού αποτελούν αντικείμενα, θραύσματα ενός τοπίου αν απομονωθούν, σε αντίθεση με τις μεταμορφώσεις του κύβου οι οποίες αποτελούν ανοιχτά ακόμη και μετά την κατασκευή τους ενδεχόμενα. Η αχρηστία και η μη-χρήση αποτελούν δύο εντελώς διακριτές λειτουργίες.

Η υπερβολή του ρομαντισμού περιστρέφεται γύρω από τη συσσώρευση χαρακτηριστικών τα οποία εντάσσονται σε μία συνδυαστική λογική. Αγγλοκινέζικος τύπος, γοτθοδωρικός, μοντερνομινωικός, βικτωριανοβικτωριανός κοκ. Αντιστοιχίες σημείων του ίδιου εις διπλούν πεδίου τιμών. Η απουσία του γνήσιου είναι η μοναδική αυθεντικότητα του ρομαντικού. Η επανάληψη των σημείων κατά βούληση καθιστά τα αντικείμενα εξομοιώσεις αντικειμένων, κίνηση ενάντια στις ίδιες τις μεταφυσικές αρχές του. Η υπερβολή των follies στη villete έγκειται στη διαδικασία παραγωγής τους και στην υπερβολή της αυθαιρεσίας της, υπερβολή που κατά τον Bataille θα μπορούσε να θεωρηθεί ερωτική καθώς απολαμβάνει την υπερβολή της απουσίας των κανόνων της κατασκευής (εξ’ ου και το έντονο κόκκινο χρώμα και η απουσία ‘φυσικών υλικών’ ‘η υλικών στη ‘φυσική τους κατάσταση’).

Τα follies του Tschumi ανήκουν σε ένα άλλο είδος από τα follies του ρομαντισμού ωστόσο αυτό δε σημαίνει ότι δε μοιράζονται την ίδια ιστορία. Για την απάντηση αυτού του ζητήματος οφείλουμε να απαντήσουμε στην ερώτηση αν και κατά πόσο οι θεωρίες εκείνες που αποτελούν κριτική σε μία παράδοση αποτελούν κομμάτι ή όχι αυτής.

Βιβλιογραφία>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

-Tschumi Bernard, architecture and disjunction, the MIT press, Cambridge Massachussets, London England

-Μπαλτάς Αριστείδης, σημειώσεις μεταπτυχιακού μαθήματος: φιλοσοφία και επιστήμες στον 20^ο αιώνα, κεφ. Ζακ Ντερριντά

-Bernard Tschumi, Joyce’s garden in London, a polemic on the written word and the city, στο Architectural design no 11-12, London Academy group, 1980

-Jacques Derrida, point de folie-maintenant l’architecture, στο Κ. Michael Hays ed, architecture theory since 1968, the MIT press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2000

-George P. Landow, the aesthetic and critical theory of john Ruskin, Chapter Three, Section II: Two Modes of the Picturesque στο http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/3.2.html

-Peter Haynes, from pictures to politics: in 18^th century theories of the sublime and the picturesque, στο Ann Hamblin ed, visions of future landscapes, proceedings of the Australian academy of sciences, Fenner conference on the environment, 1999

- Deborah Kennedy στο, Deborah Kennedy, the ruined abbey in the eighteenth century, στο philological quarterly, vol. 80, 2001

- Dabney Townsend, the picturesque, the journal of aesthetics and art criticism 55:4, autumn, 1997

- Michael McMordie, picturesque pattern books and pre-Victorian designers, στο Architectural History, vol 18, 1975

-Gilles Deleuze & Felix Guattari, nomadology: the war machine, semiotext(e), 1986

-Μισελ Φουκώ, επιτηρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, Κεδρος, Οκτώβριος 2007

-Eva maria neumeyer, the landscape as a symbol in Rousseau, Goethe, Flaubert

-Mavis Batey, two romantic picturesque flower gardens στο garden history, vol. 22, no. 2, the picturesque, winter 1994

- Robin Fleming, picturesque history and the medieval in nineteenth century America στο the American historical review, vol 100, no 4, October 1995

-Paul Zucker, ruins-an aesthetic hybrid, στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 20, no 2, winter 1961

-Ross Stephanie, the picturesque: an 18^th century debate στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 46, no 2, winter 1987

-Goodway Keith, William Eames and the flower garden at Sandon, Staffordshire στο garden history, vol 24, no 1, summer 1996

-Ulmer William, Hellas and the historical uncanny, ELH no 58, 1991

-Simon Sadler, the situationist city, the mit press, Cambridge Massachusetts London England, 1999

Ιχνηλασία της ιστορίας των follies του Bernard Tschumi. (μέρος 1ο)

>>>>>>Γενική περιγραφή.

Το ‘σύστημα των σημείων’ Tschumi Bernard, architecture and disjunction, the
MIT press, Cambridge Massachussets, London England, σελ 195

στο οποίο εντάσσονται

στρατηγικά τα follies του Bernard Tschumi αποτελούν μαζί με τo ‘σύστημα των γραμμών’ και το ‘σύστημα των επιφανειών’ τα τρία οργανωτικά συστήματα που αλληλεπίθεσε ο αρχιτέκτονας στην πρόταση του για το πάρκο La Villete στο Παρίσι το 1983. Η χρήση αυτών των τριών συστημάτων έγινε με απώτερο σκοπό την αμφισβήτηση της εγγενούς τάξης και ιεραρχίας της αρχιτεκτονικής συνθετικής διαδικασίας καθώς η οργάνωση αυτών προκύπτει με διαφορετικό-ανεξάρτητο από το ένα στο άλλο τρόπο ενώ ο τρόπος ‘σύνθεσης’ τους, η αλληλεπίθεση (superimposition) αποσκοπούσε στην υπογράμμιση της αυθαιρεσίας της ίδιας της πράξης σε αντίθεση με τις έως τότε πρακτικές στην ιστορία της αρχιτεκτονικής.

Πρόκειται για 35 κόκκινες κατασκευές με διαφορετικές ή καθόλου χρήσεις/πρόγραμμα, Καφέ, εστιατόρια, ενημερωτικές λειτουργίες κλπ. που ισαπέχουν μεταξύ τους ορίζοντας ένα κάνναβο ο οποίος ‘οργανώνει’ το πάρκο.

Ο Tschumi χαρακτηριστικά υπογραμμίζει ότι η επιλογή του καννάβου είναι εντελώς αυ

θαίρετη εννοιολογικά αλλά έγινε κυρίως για «στρατηγικούς λόγους». Ο.π. 1, σελ 195. Ωστόσο η λέξη στρατηγικ

ός

δεν είναι καθόλου τυχαία μιας και η ίδια λέξη χρησιμοποιείται και από τον Jacques Derrida για την περιγραφή

του ‘αποδομητικού εγχειρήματος’, βλ και Μπαλτάς Αριστείδης, σημειώσεις μεταπτυχιακού μαθήματος: φιλοσοφία και επιστήμες στον 20^ο αιώνα, κεφ. Ζακ Ντερριντά, σελ 17 Τα follies προκύπτουν ως ισάριθμα γεγονότα από την αποδόμηση του ίδιου σημείου εκκίνησης, το οποίο αποτελεί ένας κύβος, ενώ ακολουθούνται οι ίδιοι κανόνες μεταμόρφωσης (η επανάληψη, η παραμόρφωση, η αλληλεπίθεση, η διακοπή και η θραυσματοποίηση Repetition, distortion, superimposition, interruption και fragmentation αντίστοιχα ) χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η λειτουργία τους.

>>>>>>>>Η σύλληψη των follies.

Η λογική της σύλληψης των follies (τρέλες) εξηγείται αναλυτικά από τον Tshumi στο κείμενο του madness and the combinative Tschumi Bernard, architecture and disjunction, the MIT press, Cambridge Massachussets, London England, σελ 173-189. Η προβληματική του αρχιτέκτονα περιστρέφεται γύρω από τα ζητήματα που θέτει η τρέλα για την αρχιτεκτονική ενώ οι αναφορές του βρίσκονται στην ψυχανάλυση και ειδικότερα στον Lacan. Συγκεκριμένα η τρέλα χρησιμοποιείται όχι ως διανοητικός ενθουσιασμός αλλά αντίθετα με σκοπό την επισήμανση ότι φέρει χαρακτηριστικά τα οποία περιθωριοποιούνται με σκοπό τη διατήρηση μιας ευαίσθητης πολιτισμικής και κοινωνικής τάξης. Δύο διαστάσεις της αρχιτεκτονικής τρέλας διακρίνονται: α. εκείνης που δέχεται τους αρχιτεκτονικούς -ισμούς μόνο ως μία εναλλακτική επιλογή μεταξύ πολλών και β. αυτής της παλινδρόμησης ανάμεσα στον πραγματισμό των κατασκευών και της απολυτότητας των εννοιών.

Για την αντιμετώπιση της πρώτης περίπτωσης γίνεται χρήση της λογικής της κριτικής αποδόμησης των συστημάτων σκέψης (-ισμών) και ιδεολογιών της αρχιτεκτονικής με κύριο επιχείρημα ότι η αρχιτεκτονική μορφή δε φέρει νόημα πέραν της ίδιας της εμπειρίας της μορφής της. Η κριτική πάνω στους αρχιτεκτονικούς –ισμούς θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στον ακόλουθο αφορισμό. The excess of meaning lacks meaning Ο.π. σελ 176 Χαρακτηριστικά αναφέρει «Η υπερβολή του στυλ –δωρικά super markets,Bauhaus bars και γοτθικά διαμερίσματα- έχουν αδειάσει τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής από νόημα.» Το πρόβλημα της μορφής των follies θα αντιμετωπιστεί με τη θεώρηση τους ως σχιζοφρενικά αντικείμενα, απόλυτα έτερο-προσδιοριζόμενα, έτερο-αναφορικά αντικείμενα τα οποία δε μπορούν να υφίστανται από μόνα τους. Η σχέση του πάρκου με την πόλη του Παρισιού χρησιμοποιείται και στοιχεία από τις γύρω περιοχές δανείζονται και επενδύονται στις διαδικασίες αποδόμησης των κύβων. Τα στοιχεία αυτά είναι άλλοτε φορμαλιστικά (αρχιτεκτονικά θραύσματα) και άλλοτε μυθολογικά και ιστορικά (μεταφράσεις, ερμηνείες και μεθερμηνείες γεγονότων σε αρχιτεκτονικούς όρους). Για την κατανόηση της λειτουργίας των διαδικασιών αποδόμησης των κύβων είναι χρήσιμη η αναφορά των Manhattan Transcripts, έργων του Tschumi από το 1977-1981 στα οποία πρώτο-επεξεργάστηκε αναλυτικά αυτές τις διαδικασίες. Ωστόσο από ότι φαίνεται η πρώτη φορά που οTschumi επεξεργάστηκε αυτή την ιδέα ήταν με το Joyce’s garden το 1977 όπου προσπαθεί να μεταφράσει το Finnegan’s wake του James Joyce σε ένα κήπο. Bernard Tschumi, Joyce’s garden in London, a polemic on the written word and the city, στο Architectural design no 11-12, London Academy group, 1980, σελ 22. Κατά αυτό τον τρόπο τα follies γίνονται αντικείμενα τα οποία συμπυκνώνουν την επιθυμία και λειτουργούν ως μία ασφαλιστική παρουσία σε ένα νέο σύστημα αναφοράς Ο.π. σελ 179. κατά τον τρόπο που λειτουργούν τα κάγκελα του ασύλου ή της φυλακής. Τα follies επιχειρείται να εγγράψουν την επιθυμία της πόλης του Παρισιού η οποία λειτουργεί ως ο ‘δυαδικός άλλος’ της κατασκευασμένης Villete. Με αυτό τον τρόπο επιτυγχάνεται μία ενδιαφέρουσα αντιστροφή. Αυτό που επιχειρείται να αποβληθεί στο περιθώριο ανασυγκροτείται ως σημείο αναφοράς με τη μορφή των follies των οποίων η μορφή συγκεράζει ετερόκλητα μορφολογικά στοιχεία μακριά από την καθαρότητα ενός –ισμού, τα οποία λόγω της τυχαιότητας της επιλογής τους, αποτελούν ένα χωνευτήρι διαγραμματοποιημένων ρυθμών και τυπολογιών.

Για τη δεύτερη διάσταση της τρέλας που διακρίνει ο Tschumi και που αφορά στην παλινδρόμηση η προγραμματική λειτουργία των follies λειτουργεί αποδεσμευτικά. Η μη σταθερή προγραμματική τους λειτουργία επιχειρεί να λάβει υπόψη το τυχαίο και το απρόσμενο με το να δίνει χώρο σε αυτό να εμφανιστεί. Όπως επισημαίνεται η έλλειψη ιστορικού προηγούμενου ενισχύει την ιδέα του μη-σημαίνοντος www.archidose.org/feb99/020199.htm δυνατότητα που λειτουργεί ως ελκυστής γεγονότων καθώς οι κατασκευές δε μπορούν να επενδυθούν με προϋπάρχουν νόημα αλλά έλκουν στη νοηματοδότηση εξ’ ου και η λειτουργία της παλινδρόμησης. Η ανοίκεια παρουσία τους επενδύεται με νόημα μέσω του χρήστη, λειτουργία που επιστρέφει στον χρήστη σε μία ατελείωτη κυκλική κίνηση. Αυτό που επιτυγχάνεται ως επί το πλείστον είναι η μη-αναγωγιμότητα των συμβάντων που αναδύονται στα follies. Όπως επισημαίνει ο Jacques Derrida τα follies ενεργοποιούν μία γενική μετατόπιση ‘έλκουν σε αυτά οτιδήποτε, μέχρι τώρα-αυτή τη στιγμή (maintenant), Εμφανιζόμαστε στους εαυτούς μας μόνο μέσα από μία εμπειρία του διάκενου (spacing) η οποία έχει ήδη σημαδευτεί από την αρχιτεκτονική. Ότι συμβαίνει μέσω της αρχιτεκτονικής μας κατασκευάζει καθώς και καθοδηγεί αυτή τη στιγμη αυτό το μας.’ Jacques Derrida, point de folie-maintenant l’architecture, στο Κ. Michael Hays ed, architecture theory since 1968, the MIT press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2000, σελ 570 μοιάζει να έδινε νόημα στην αρχιτεκτονική. Ακριβέστερα, οτιδήποτε φαίνεται να είχε παρά-δώσει την αρχιτεκτονική στο νόημα. Αποδομούν πρώτα από όλα, αλλά όχι μόνο, τη σημειολογία της αρχιτεκτονικής Ο.π., σελ 572. Σε άλλο σημείο του ίδιου κειμένου ο Derrida σημειώνει ότι αν υπάρχει κάτι από το οποίο διέπονται τα follies τότε αυτό είναι η ά-σημειολογία και κατά συνέπεια η χρονικότητα.

Η ύπαρξη των follies πέρα από το νόημα καθιστά τη θεωρητική προσέγγιση τους άκυρη ή αλλιώς μας κατευθύνει σε μία επιχειρηματολογία γύρω από την αδυναμία ένταξη τους σε κάποιο μη κριτικό σύστημα σκέψης. Ωστόσο αν και ο Tschumi δε μνημονεύει αρχιτεκτονικές επιρροές για το έργο του, παρά αναφέρει πολλούς φιλοσόφους όπως ο Battaille, o Derrida, o Lacan, o Barthes κ.α μία προσεκτικότερη ανάγνωση των κειμένων του μπορεί να μας δώσει ίχνη της σκέψης του με πιο προφανές αυτών το όνομα που επέλεξε να δώσει στις κατασκευές του, follies.

>>>>>>>Ίχνος, η λέξη folly.

Folly.

1. Η κατάσταση ή η ποιότητα του να είσαι ανόητος (fool). Προέρχεται από το fol και εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1225 ως folie.

2. Μία ανόητη πράξη, ιδέα.

3. Μία δαπανηρή ή ανόητη επένδυση.

4. Στην αρχιτεκτονική. Εκκεντρική κατασκευή που εξυπηρετεί σαν αντικείμενο συζήτησης, δίνει ενδιαφέρον σε μία θέα, μνημονεύει ένα πρόσωπο ή ένα γεγονός. Με τη σημασία της δαπανηρής κατασκευής χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1654. Ενώ είχε και την έννοια ότι το όνομα ‘του κατασκευαστή θα μείνει στην ιστορία εξαιτίας αυτής της ανόητης κατασκευής’.

5. Θεατρική παράσταση με πολλά κορίτσια. Χρησιμοποιήθηκε με αυτή τη σημασία για πρώτη φορά το 1880.

6. Σκανδαλώδες έγκλημα, κυρίως όταν το θύμα είναι γυναίκα.

Δεν υπάρχει σαφής ορισμός του τι αποτελεί ένα αρχιτεκτονικό folly. Δεν υπάρχει δηλαδή ένας συγκεκριμένος τύπος κτιρίου ή κατασκευής που να μπορεί να θεωρηθεί αντιπροσωπευτικός.

Είναι χαρακτηριστικό ότι με αυτό το ζήτημα απασχολείται χωρίς ιδιαίτερα αποτελέσματα και η ευρωπαϊκή επιτροπή τυποποίησης. Folly fellowship, bulletin no13, σελ 2 στο www.follies.org

Όταν συνήθως γίνονται αναφορές σε follies αυτές αφορούν σε κατασκευές-κτίσματα (διαχωρίζονται από τα γλυπτά) τα οποία δε διαθέτουν χρήση, με τη μορφή του προγράμματος

Στον αντίστοιχο όρο στο www.wikipedia.org τους αποδίδεται ο χαρακτηρισμός του αυστηρά διακοσμητικού.

Δηλαδή ενώ θυμίζουν κτίριο δε διαθέτουν ιδιότητες του κτιρίου πέραν της υπενθύμισης, του ότι φέρνουν στο μυαλό την εικόνα που μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως κτίριο. Η εξομοίωση του κτιρίου είναι εσκεμμένη καθώς τα follies διακρίνονται από τα εγκαταλλειμένα κτίρια ή τα ερείπια (τα οποία επίσης δεν έχουν χρήση) καθώς η δυσχρηστία ή η αχρηστία των follies αποτελεί αίτημα των δημιουργών τους. Η εκκεντρικότητα των όψεων τους δεν είναι προϋπόθεση αν και συνήθως αυτό συμβαίνει εξ’ ου και στην Αγγλία αποκαλούνται και eye-catchers (αυτά που τραβούν το βλέμμα). Ωστόσο μία εκκεντρική κατοικία δε μπορεί να θεωρηθεί folly διότι σχεδιάστηκε ως κατοικία και λειτουργεί ως κατοικία. Όπως γίνεται σαφές τα folly προϋπέθεταν μία μορφή οικονομικής σπατάλης η οποία ήταν δυνατή στα κοινωνικά στρώματα που διέθεταν τον απαραίτητο πλούτο. Εξαίρεση αποτελεί το περιστατικό των famine follies {εικ.04} τα οποία χτίστηκαν στην Ιρλανδία μεταξύ 1840-50 ως απάντηση στον λοιμό που εμφανίστηκε στην περιοχή για την αντιμετώπιση του οποίου οι ντόπιοι γαιοκτήμονες ανάθεταν στους χωρικούς το χτίσιμο τους με αντάλλαγμα τροφή.

http://www.bbc.co.uk/northernireland/schools/4_11/tandy/projects/famine/relief.shtml

Η προέλευση τους είναι σχετικά ασαφής (πότε χτίστηκε το πρώτο, το πρώτο κτίσμα στο οποίο αποδόθηκε ο όρος) αν και τα πρώτα χρονολογούνται στον 16^ο αιώνα ενώ βρήκαν ιδιαίτερη άνθιση δύο αιώνες μετά. Από τα πιο γνωστά follies είναι:

-Το desert de retz του, σε Άγγλο-κινεζικό ύφος, περιείχε συνολικά περίπου 20 κτίσματα από τα οποία διασώζονται τα 10, ενώ το αρχικό σχέδιο της ‘ερήμου’ προέβλεπε την ύπαρξη μονόλιθων, κινέζικου σπιτιού, ναού του Πάνα, ερείπια γοτθικής εκκλησίας, γαλακτομείο, θερμοκήπια, τάφο, πυραμίδα-παγοποιείο, οβελίσκο, ανοιχτό θέατρο και πολλά άλλα.

-Το

palais ideal του Ferdinand Cheval, το οποίο (ο ταχυδρόμος στο επάγγελμα) ξεκίνησε να χτίζει μόνος του το 1879 και για 20 χρόνια έχοντας ως επιρροές τη βίβλο και κείμενα για τον ινδουισμό. Όταν ζήτησε να πάρει άδεια να ταφεί εκεί και δεν του επιτράπηκε έχτισε μέσα σε 8 χρόνια δίπλα και ένα μαυσωλείο.

-Το πάρκο του Bomarzo στην Ιταλία ή αλλιώς πάρκο των τεράτων. Κατασκευαζόταν σταδιακά από το μέσο έως και το τέλος του 16^ου αιώνα από τον Pier Francessco Orsini με σκοπό τον εντυπωσιασμό .

-Το folly tower, στο pontypool, Torfaen, της νότιας Ουαλίας. Το έχτισε ένας γαιοκτήμονας με το όνομα John Hanbury μεταξύ 1765 και 1770.

Χωρικά τα follies πάντοτε είναι ενταγμένα σε ένα κήπο ή ένα πάρκο του οποίου αποτελούν θέμα (βλ. κι θεματικά πάρκα) και συνδέονται με την έννοια του picturesque.

>>>>>Το picturesque και η πειθαρχία του βλέμματος.

Ο όρος picturesque αναφέρεται σε ένα αισθητικό ιδεώδες που διατυπώθηκε αρχικά στη Βικτωριανή Αγγλία και που αποδίδεται στον αγγλικανό απολογητή ιερέα William Gilpin και μαζί με την αναβίωση του γοτθικού αποτελούν κομμάτι του αναδυόμενου ρομαντισμού του 18^ου αιώνα. Η πρώτη αναφορά του όρου βρίσκεται στο Observations of the river Wye and several parts of south Wales, ένα πρακτικό βιβλίο

Κάτι σαν πρόδρομο των ταξιδιωτικών οδηγών.

το οποίο παρότρυνε τους Άγγλους σε ταξίδια αναψυχής με σκοπό να εξερευνήσουν ‘το πρόσωπο της εξοχής με τους κανόνες της picturesque ομορφιάς’

Οι υποστηρικτές αυτού του τρόπου θέασης της φύσης υπήρξαν πολλοί, για αυτό το λόγο και οι εκδρομές που πρότεινε ο Gilpin βρήκαν ευρεία απήχηση, μέσω των οδηγών που εκδιδόταν, στη μεσαία Αγγλική τάξη ενώ φαίνεται να εμφανίζονται και σαν φτηνές εναλλακτικές στις πολυδάπανες Grant tour της ανώτερης τάξης

Dabney Townsend, the picturesque, the journal of aesthetics and art criticism 55:4, autumn, 1997

ανά την Ευρώπη οι οποίες γινόντουσαν πιο σπάνια λόγω της αναταραχής στην κεντρική Ευρώπη εξαιτίας της Γαλλικής επανάστασης, αναταραχές οι οποίες λήγουν περίπου με την ήττα του Ναπολέοντα. Οι εκδρομείς εμπιστευόντουσαν τους οδηγούς αυτούς για τις διαδρομές που θα έπρεπε α ακολουθήσουν, τα σημεία θέασης που θα έπρεπε να εντοπίσουν καθώς και για τον εξοπλισμό που θα τους εξασφάλιζε μία ευχάριστη περιπλάνηση ο οποίος συμπεριλάμβανε: γυαλιά Claude

Γυαλί Claude (Claude glass ή μαύρος καθρέφτης). Μικρός καθρέπτης ελαφρά κοίλος με την επιφάνεια του ελαφρός σκιασμένη με μαύρο χρώμα. Δεμένος με τη μορφή βιβλίου τσέπης ή σε τσάντα μεταφοράς, χρησιμοποιούταν από καλλιτέχνες, ταξιδιώτες και εραστές της υπαίθρου και της ζωγραφικής στο ύπαιθρο. Οι μαύροι καθρέπτες αφαιρούσαν το αντικείμενο που αντικατοπτριζόταν σε αυτούς από το περιβάλλον του με το να μειώνουν και να απλοποιούν το χρώμα και το τονικό εύρος της σκηνής δίνοντας του ζωγραφική απόδοση. Όρος Claude glass στο www.wikipedia.org

, όπου το picturesque μεσολαβεί την απολυτότητα των δύο εξορθολογικοποιημένων εννοιών. Αυτό που πιστεύει ο Gilpin είναι ότι μέσω της απόλαυσης του picturesque παρεισφρέει η ενστικτώδης απόλαυση η οποία είναι εντελώς διαφορετική από τα ορθολογικά ιδεώδη του διαφωτισμού, μία απόλαυση η οποία εμφανίζεται με φυσικό τρόπο.

Το πιο σημαντικό κείμενο σε σχέση με το sublime λέγεται πως ήταν η διατριβή του Longinusτου 1^ου αιώνα μ.Χ. όπου και διαχωρίζει το sublime και το ωραίο με γνώμονα την ανθρώπινη υπόσταση. Θεωρούσε ότι η ομορφιά ήταν απτή ενώ το sublime χαρακτηριζόταν από το άγνωστο, το υπερφυσικό, το μεγαλειώδες και κατά συνέπεια γινόταν αντιληπτό διανοητικά.

Κατά τον Gilpin η ερμηνεία του picturesque θα πρέπει να γίνει σε συνάρτηση με δύο ακόμη όρους, αυτούς του ωραίου (beautiful) κι του sublime

Ο Gilpin δεν αρνείται τη θρησκευτική διάσταση των picturesque περιηγήσεων ‘εάνσυντονίζονται από εκείνους που έχουν την τάση να μετακινούνται από τη φύση στον Κύριο τηςφύσης’ όπως επισημαίνεται από την Deborah Kennedy στο, Deborah Kennedy, the ruined abbey in the eighteenth century, στο philological quarterly, vol. 80, 2001

. Η μεταστροφή του όρου pittoresco, σε συνδυασμό με την ιδιότητα του ιερέα του συγγραφέα, μας οδηγούν στην αντίληψη του picturesque ως σημείου εμφάνισης του θεού στη φύση, σημείο που συμπυκνώνει τα χαρακτηριστικά εκείνα που δικαιολογούν μια τέτοια εμφάνιση. Η παρότρυνση προς την ανακάλυψης της φύσης δεν αποτελεί παρά μία επίκληση της αναζήτησης της ταυτότητας η οποία βρίσκεται σε αυτή.

Peter Haynes, from pictures to politics: in 18^th century theories of the sublime and the picturesque, στο Ann Hamblin ed, visions of future landscapes, proceedings of the Australian academy of sciences, Fenner conference on the environment, 1999 σελ 56

Στον ορισμό αυτό του Gilpin δεν έχουμε παρά μία μεταφορά του νοήματος του ιταλικού όρου pittoresco ο οποίος σημαίνει ‘με τον τρόπο ενός ζωγράφου’ή ‘εικόνες κατάλληλες για ζωγραφική’

Πολύ αργότερα (1880) στο the seven lamps of architecture ο Rushkin διαπιστώνει δύο υποκατηγορίες του picturesque: το ευγενές (noble picturesque) το οποίο ‘διακρίνεται από μία αίσθηση λύπης και μεγάλης ηλικίας, χαρακτηριστικά που αποδίδονται στο sublime’ και το επιφανειακό (surface picturesque) το οποίο ‘εντοπίζεται στις υφές εις βάρος του συναισθήματος’.George P. Landow, the aesthetic and critical theory of john Ruskin, Chapter Three, Section II: Two Modes of the Picturesque, http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/3.2.html

Στο essay on prints (1768) του ιδίου το picturesque ορίζεται ως ‘ένας όρος που εκφράζει εκείνο το ιδιαίτερο είδος ομορφιάς που βρίσκουμε σε μία εικόνα’

Στον όρο picturesque στο www.wikipedia.org.

Παρατηρούμε ότι αυτό που προτείνεται είναι ένας τρόπος κανονικοποίησης του τρόπου με τον οποίο θα πρέπει να βιώνετε η φύση. Αν και υπάρχει η παρότρυνση της ανακάλυψης της φύσης, επιβάλλεται συγκεκριμένος τρόπος με βάση τον οποίο αυτό είναι δυνατό. Ο εξοπλισμός με τον οποίο θα έπρεπε να είναι εξοπλισμένοι οι ταξιδιώτες είναι χαρακτηριστικός. Προωθείται η απόλαυση της φύσης μέσω της εύνοιας ενός μοναδικού σημείου θέασης, από το οποίο ο ταξιδιώτης οφείλει να αποτυπώσει το τοπίο και να αναπαραστήσει μέσω της ζωγραφικής. Ακόμη και ο τρόπος θέασης ελέγχεται μέσω των δημοφιλών γυαλιών Claude μέσω των οποίων επιτυγχάνεται ο εξιδεαλισμός της φύσης μέσω του ελέγχου που ασκείται στην εμφάνιση αυτής. Οι αλλαγές στην τυπογραφία (με την τεχνική του aquantin

και χαρτογραφημένο χώρο. Από τον λείο χώρο του τοπίου οδηγούμαστε σε ‘εξημερωμένες’ διαδρομές διακεκριμένων στάσεων. Το σώμα του περιπατητή ελέγχεται με δύο τρόπους. Με την τήρηση της διαδρομής που πρέπει να ακολουθήσει και άρα με την προεγγραφή της κίνησης, του μέτρου του βήματος μέσω του οδηγού και του χάρτη και με τη σπονδύλωση

σώματος και τεχνήματος, του ματιού και των γυαλιών Claude ή των απεικονίσεων του τοπίου που χρησιμοποιεί ο περιπατητής ως οδηγούς.

Βλ και Μισελ Φουκώ, επιτηρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, Κεδρος, Οκτώβριος 2007 σελ 198-206 σε σχέση με τις πειθαρχίες του σώματος.

Τέλος πρώτου μέρους.

Striated. Γραμμωτός (μετρικός) χώρος σε αντιδιαστολή με τον λέιο χώρο (smooth space, τοπολογικός ή προοπτικός). Γενικά ο ιεραρχημένος χώρος κίνησης σε αντίθεση με τον λείο. Ο λείος καταλαμβάνεται χωρίς να μετριέται ενώ ο γραμμωτός για να καταληφθεί πρέπει να μετρηθεί.Gilles Deleuze & Felix Guattari, nomadology: the war machine, semiotext(e), 1986 σελ 18

) κάνουν ακόμη μαζικότερο τον συγκεκριμένο τρόπο θέασης. Αυτό που επιτυγχάνεται με το picturesque είναι η ‘πειθαρχία του βλέμματος’. Η διαμεσολάβηση των γυαλιών Claude ή των ζωγραφικών απεικονίσεων μεταξύ ματιού και τοπίου επιχειρούν να ελέγξουν τον τρόπο που μπορεί να ιδωθεί (και όχι να βιωθεί) το τοπίο. Οι αισθητικές θεωρήσεις του τι αποτελεί ωραίο στο τοπίο, τι αποτελεί ωραίο στο φυσικό εντείνουν αυτή τη συνθήκη και επειδή τις περισσότερες φορές δε μπορούν εύκολα να μεταφραστούν οι ιδέες παρέχονται και χάρτες οι οποίοι υποκαθιστούν το κυνήγι του picturesque και την ελεύθερη κίνηση του εκδρομέα με ένα γραμμωτό

χαρτιά ζωγραφικής, φορητά σετ υδατοχρωμάτων, σημειωματάρια, πένες και μολύβια, τηλεσκόπια, βαρόμετρα και χάρτες (είναι χαρακτηριστική και η άνθηση της τοπιογραφίας εκείνη την εποχή και ειδικότερα στην Αγγλία με ζωγράφους όπως ο Turner {εικ.10}, ο Constable). Περιζήτητα θέματα των ‘κυνηγών’ του picturesque ήταν τα σημεία θέασης εκείνα που συμπεριελάμβαναν χαρακτηριστικά όπως ερείπια και απομεινάρια κάστρων, μνημείων και ναών συνδυασμένα με φυσικά στοιχεία όπως λίμνες, ρυάκια, ποτάμια, ποικιλία βλάστησης καθώς και ζώα. Σε μερικές περιπτώσεις τα περιζήτητα ακανόνιστα, αντι-κλασσικά, ερείπια μπορεί να συμπεριελάμβαναν ακόμη και ανθρώπους, φτωχούς οι οποίοι αντιμετωπιζόντουσαν, από ασφαλή απόσταση ως κομμάτι του σκηνικού.

Τυπογραφική μέθοδος παραπλήσια της χαρακτικής η οποία κάνει χρήση χαλκού και οξέων ως υποστρώματος μέσω του οποίου γίνεται δυνατό να τυπώνονται περισσότερες τονικές αποχρώσεις στο χαρτί. (Βλ www.wikipedia.org στον όρο aquantin.) Η μέθοδος εισήχθηκε στην Αγγλία από τη Γαλλία από το ζωγράφο Paul Sandby το 1774 μόλις 6 χρόνια μετά την εφεύρεση της, ενώ είναι γνωστό ότι το διάστημα 1790-1835 περισσότερα από 60 βιβλία γενικότερου αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος είχαν τυπωθεί στην Αγγλία. Michael McMordie, picturesque pattern books and pre-Victorian designers, στο Architectural History, vol 18, 1975, σελ 43.