έκθεση προτάσεων διαγωνισμού πλατείας θεάτρου

Εκτός των πινακίδων της πρότασης πιθανότατα θα υπάρχει και ένα βίντεο που μας ζητήθηκε στο οποίο περιγράφουμε την πρόταση.

Αρχιτεκτονικός Διαγωνισμός Πλατείας θεάτρου (εξαγορά)

Αρχιτέκτονες: Μόρας Αντώνιος, Κανέλλος Νέστορας, Παυλίδου Δέσποινα, Σακκάς Αθανάσιος.

Οι διαστάσεις της νεοκλασσικής πλατείας Θεάτρου, ήδη από την περίοδο που είχε σχεδιαστεί, ήταν εξαιρετικά μικρές. Με την πάροδο του χρόνου και με την Αθήνα να γιγαντώνεται η περιοχή εξέτασης μπορεί να γίνει αντιληπτή και ως μία κλειστή πλατεία, ως εσωτερική αυλή μίας θεματικής υπαίθριας superstructure.

Οι διαστάσεις της νεοκλασσικής πλατείας Θεάτρου, ήδη από την περίοδο που είχε σχεδιαστεί, ήταν εξαιρετικά μικρές. Με την πάροδο του χρόνου και με την Αθήνα να γιγαντώνεται η περιοχή εξέτασης μπορεί να γίνει αντιληπτή και ως μία κλειστή πλατεία, ως εσωτερική αυλή μίας θεματικής υπαίθριας superstructure.

Απαγορεύοντας την πρόσβαση στα αυτοκίνητα και επενδύοντας τον αστικό χώρο με εξοπλισμό που δίνει έμφαση στη στάση, η πλατεία θεάτρου και η Βαρβάκειος μετασχηματίζονται σε μία ενότητα με χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε κλειστό εμπορικό κέντρο. Υπερθεματίζοντας σε αυτή τη κατεύθυνση όσον αφορά τις χρήσεις γης (αναψυχή, εμπόριο καρυκευμάτων, εμπόριο τροφίμων, γρήγορο φαγητό) επιτυγχάνεται η λειτουργική και εννοιολογική σύνδεση αυτής με τις χαρακτηριστικές χρήσεις της γύρω περιοχής.

Ως αναφορά στο μεγάλο αριθμό πολιτισμικών αναφορών γύρω από την περιοχή της πλατείας επιλέγεται ως υλικό δαπεδόστρωσης αυτής ένα λευκό «ψηφιδωτό μωσαικό». Πρόκειται για διαμόρφωση ψηφιδωτού από λευκό χυτό συνδετικό υλικό και κεραμικές ψηφίδες λευκού χρώματος με γυαλιστερή επικάλυψη. Οι μεγεθυμένοι αρμοί αναφέρονται στις πλακοστρώσεις των νεοκλασσικών πλατειών ενώ η επιλογή του λευκού χρώματος αποσκοπεί στην καλλιέργεια της δυνατότητας ανάδειξης της πολιτισμικής διαφοράς των χρηστών, ενώ ταυτόχρονα σε συνδιασμό με τον διάχυτο φωτισμό αλλάζει την βιωματική αντίληψη του χώρου σε σχέση με το άμμεσο παρελθόν.

Αντίστοιχα στην ίδια λογική κινείται και η πρόταση επένδυσης των όψεων των κτιρίων με μεταλλικό υλικό λευκού χρώματος με σκοπό τη διαγραμματοποίηση των όψεων αυτών, οι οποίες μέσω της σχεδιαστικής αλληλοδιάχυσης τους εντάσονται σε ένα εννιαίο οικιστικό σύνολο αναδεικνύονας ταυτόχρονα τη Διπλάρειο σχολή. Κατά τον ίδιο τρόπο αναδεικνύονται και τα νεοκλασσικά κτίρια της περιοχής τα οποία αποκατεστημένα λειτουργούν ως σημεία προσανατολισμού στο αθόρυβο πλέον περιβάλλον της πλατείας. Η παράλληλη επένδυση των υαλοπινάκων των στοών και επιλεγμένων επιφανειών των κτιρίων με ημιπερατές μεμβράνες που φέρουν παραστάσεις θεατρικών έργων που εκτυλλίσονται γύρω από μία τράπεζα επιχειρεί να αναδείξει την ανθρώπινη κλίμακα του δημόσιου χώρου ενώ παράλληλα ανοίγει διάλογο με το ιστορικό παρελθόν της περιοχής και την «τράπεζα δράσεων». Ο φωτισμός των στοών με κρεμαστούς λαμπτήρες παραπέμπει στον άλλο πόλο της νεοκλασσικής πολεοδομικής ενότητας, την αγορά της Βαρβακείου.

Για τον εμπλουτισμό του δημόσιου χώρου της πλατείας επιλέγουμε την οργάνωση γύρω από ένα τέχνημα (τράπεζα) πολλαπλών χρήσεων και λειτουργειών που χωροθετείται πάνω από το «σκάμμα μνήμης» το οποίο φιλοδοξεί να αναδείξει την υπόγεια παρουσία των αρχαίων τειχών της πόλης των Αθηνών.

Η τράπεζα δυίσταται μεταξύ του ψηφιακού και αναλογικού της χαρακτήρα. Ως ψηφιακό τέχνημα (infodesk) λειτουργεί σαν περιοχή ελεύθερης πρόσβασης σε wi-fi δίκτυα, ενώ ταυτόχρονα δύναται να μεταδώσει πολιτιστική πληροφορία μέσω πομπών τεχνολογίας Bluetooth για την ιστορία και τα χωρόσημα της πλατείας, αποτελώντας συνέχεια του αρχαιολογικού περιπάτου που διασχίζει το ιστορικό κέντρο. Ως αναλογικό τέχνημα η τράπεζα αποτελεί μία αφορμή για συγκέντρωση και κοινωνική συναναστροφή. Καθώς η περιοχή βρίθει γραφείων μπορεί να εξυπηρετήσει ως χώρος για γρήγορο φαγητό, καφέ ή τσιγάρο ενώ το βράδυ μπορεί να φιλοξενήσει κόσμο από τα γειτονικά bar.

Ο σχεδιασμός της τράπεζας εντός ενός τυμπάνου παραπέμπει στη θεατρική σκηνή και λειτουργεί ως υπενθύμιση της ιστορίας της πλατείας αλλά και ως ένα πεδίο εικαστικών δρώμενων και γεγονότων.

Γενικότερα, το βασικότερο πρόβλημα της περιοχής είναι ο μονολειτουργικός χαρακτήρας της. Έτσι σε συνέχεια με τον άξονα της Βαρβακείου προτείνεται η ενθάρυνση εμπορικών δραστηριοτήτων που σχετίζονται με την εστίαση και την αναψυχή καθώς η μικρή απόσταση από την πλατεία του Ψυρρή διευκολύνει μια τέτοια προσέγγιση.

Ακόμα λόγω της κεντροβαρική θέσης της πλατείας στο ιστορικό κέντρο διαφαίνονται ευνοϊκές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη ξενοδοχειακών υπηρεσιών. Σημαντική κίνηση θα αποτελούσε η διάχυση δημοσίων χρήσεων πέραν του ισογείου στους ορόφους των κτιρίων.

text in english

Theatrou square competition.

Architects Kanellos Nestoras, Moras Antonios, Pavlidou Despoina, Sakkas Athanasios

Honorable mention.

The dimensions of Theatrou square are quite small even for the 19^th century standards. Taking under consideration the urban growth of Athens, the design area could be better understood as a closed square or as the inner yard of a thematic outdoors superstructure. Refusing the entrance to all vehicles and by investing to public equipment that focuses on rest areas the square transforms into a unity that resembles a thematic superstructure. By investing to leisure, commerce, food markets and take away food we succeed in connecting the two squares both conceptually and strategically.

We propose a white mosaic to be used as the basic material for the public space, which is a reference to the high number of diverse cultural characteristics found in the area. The oversized bumps refer to the neoclassical square gravels while the choice of the white color is made bearing in mind the need for a ground that enlightens cultural differences while it transforms the kinaesthetic qualities of the whole area. The use of white aluminum at the facades targets in the diagrammatization of each single building towards an urban unity that does not compete with the historical buildings nearby (Diplareios school). In an attempt to emphasize human scale, pictures of theatrical plays that evolve around a table are applied via plastic coating to the window panes situated in the arcades. The arcades are lit by hanging bulbs that refer to the characteristic lighting units used at Varvakeios market for decades.

In order to enrich public space the central space of the square is organized around an artifact (infodesk) of multiple uses and functions that is located over the ‘memory hole’, an archaeological excavation that brings forth the ancient wall of Athens. The infodesk exists in the in-between the analog and digital as it functions both as a common meeting or eating table and as a wi-fi spot and a Bluetooth viral station that offers historical info about the site of Theatrou square. The generic and simple design of the desk in the middle of a theatrical-like scene functions also as a reminder of the rich history of the square and as a field for art performances.

The central location of the square provides an ideal spot for hotels and hostels. The continuation of the land uses found at the neighbouring squares could prove rejuvenating for the whole area cause by these means the character of the area will be supported and capitalized. The monopoly of a single use could only be faced with the diffusion of uses vertically in means of a vertical zoning.

Publiccity, Ιανός/ΤΕΕ ΤΚΜ, Θεσσαλονίκη, 2011

Πλατεία Θεάτρου. Αρχιτεκτονικός Διαγωνισμός Προσχεδίων «Ανάπλαση της περιοχής της Πλατείας Θεάτρου», έκδ. Ενοποίηση Αρχαιολογικών Χώρων και Αναπλάσεις Α.Ε., Αθήνα 2012 (ISBN 978-960-88084-2-3)

>>> greek architects link

ζιζεκ και αδερνες μεσω μπαντιου

Ιχνηλασία της ιστορίας των follies του Bernard Tschumi. (μέρος 2ο)

Το τοπίο και η κατασκευή της ιστορίας.>>>>>>>>>>>

Σε αντίθεση με το κυνήγι του picturesque η ανώτερη αγγλική τάξη προσαρμόστηκε με διαφορετικό τρόπο σε αυτή τη δημοφιλή συνήθεια. Άρχισαν να κατασκευάζουν συγκροτήματα κτιρίων και κήπους με γνώμονα τις ίδιες αρχές του picturesque. Αυτό καθίσταται δυνατό καθώς πολλοί καλλιεργημένοι άνθρωποι της εποχής ασχολούνται με το φαινόμενο, γράφοντας, ενώ πλείστα μυθιστορήματα εμφανίζονται με ιστορίες που ξεδιπλώνονται σε αντίστοιχα σκηνικά Μοτίβο εξαιρετικά κοινό στη λεγόμενη ρομαντική, βικτωριανή ή γοτθική λογοτεχνία. όπως το Julie, ou la nouvelle Heloise του Rousseau, το οποίο είναι από τα πρώτα δείγματα αυτού του νέου τρόπου γραφής, Άλλοι συγγραφείς που εμφανίστηκαν ήταν ο Flaubert (επίσης στη Γαλλία), ο Goethe, οPushkin κλπ. Είναι χαρακτηριστικό ότι είχε προκαλέσει ιδιαίτερο προβληματισμό στη Ρωσία η εκδυτικοποίηση του τρόπου ζωής της ανώτερης τάξης μερίδιο της οποίας ευθύνης αποδιδόταν στον Pushkin λόγω των μυθιστορημάτων του. στην οποία η φυσική καλοσύνη του ανθρώπου έχει διαβρωθεί από την κουλτούρα και θεωρείται θεμιτή η επιστροφή στους κανόνες της φύσης, στοιχείο εγγενές στη νόηση του ανθρώπου Eva maria neumeyer, the landscape as a symbol in Rousseau, Goethe, Flaubert, σελ 187. Το πρώτο παράδειγμα κήπου με αυτά τα χαρακτηριστικά που μνημονεύεται είναι το Strawberry Hill
το οποίο έχτισε ο συγγραφέας Horace Walpole Στον ίδιο αποδίδεται και ένα από τα τρία πρώτα συγγραφικά έργα που φέρουν το χαρακτηρισμό goth, το castle of otranto (1764) μαζί με τα relics of ancient English poetry, τουPercy και το letters of chivalry and romance του Hurd. περίπου το 1770. Ο Walpole αγόρασε μία κατοικία στο λόφο strawberry το 1747 και την οποία διαμόρφωσε με πρότυπο το έργο του, the castle of otranto {εικ.12} σε ένα συγκρότημα κτισμάτων, με σκοπό την κατασκευή του δικού του, ιδιωτικού ρομαντικού σκηνικού κόσμου, που έβριθε γοτθικών Ο όρος goth χρησιμοποιούταν εννίοτε περιφρονητικά καθώς πολλοί υπενθυμίζαν τις βάρβαρες καταβολές του ρυθμού. Αν και προτάθηκαν διάφοροι όροι τελικά δεν επικράτησε κάποιος. Ωστόσο τις περισσότερες φορές οι αναφορές σε γοτθική και βικτωριανή εποχή αφορούν στην ίδια χρονική περίοδο. αναφορών συνδυάζοντας ετερογενή στοιχεία με σκοπό να επιτύχει την υπερβολή του picturesque. Η αρχιτεκτονική της αναβίωσης του γοτθικού έφερε χαρακτηριστικά όπως ασύμμετρη κάτοψη, διακοσμημένα (στο στυλ rose window) παράθυρα με αιχμηρές απολήξεις, καμινάδες σε συστάδες, μονόλιθους, παραπέτα με σχήματα, leaded glasses καθώς και παράθυρα σε σχήμα άνθους (quatrefoil), oriel και στο σχήμα του τριφυλλιού.

Τα follies με τη μορφή ερειπίων ή χαλασμάτων εμφανίζονται αυτή την περίοδο ως σκηνικά συμπληρώματα των κήπων σε αναζήτηση της μόνιμης απόλαυσης ενός τύπου ιδιωτικού picturesque. Γύρω στα 1760 ο Simon Harcourt καταστρέφει ένα παλιό χωριό, το Nuneham Courtenay κοντά στην Οξφόρδη, με σκοπό να το διαμορφώσει σε θεματικό πάρκο αναψυχής γύρω από την κατοικία του, το Nuneham House μία κατοικία που χτίστηκε το 1756 στα πρότυπα των villas του Palladio. Μετακινεί όλους τους κατοίκους εκτός μίας ηλικιωμένης η οποία συνεχίζει να κατοικεί στο παλιό της σπίτι, στον κήπο, μέχρι και το θάνατο της σαν αξιοθέατο του Harcourt και των επισκεπτών της. Ο κήπος στήνεται από τον Walpole και τον ποιητή William Mason ‘με τα αισθήματα ενός ποιητή και τα μάτια ενός ζωγράφου’ Mavis Batey, two romantic picturesque flower gardens στο garden history, vol. 22, no. 2, the picturesque, winter 1994σελ 14, ενώ για τον ίδιο κήπο ο William Combe Bρεταννός συγγραφέας. σχολιάζει ότι ‘ξεπερνά την ιπποσύνη… μόνο του, το γούστο, δε θα μπορούσε να το είχε φτιάξει… μόνο η ιδιοφυία της ποίησης θα μπορούσε να το είχε συνθέσει’ Ο.π. σελ 14, ενώ θετικά σχόλια εκφράζει και η βασιλική οικογένεια. Οι δημιουργεί ισχυρίζονται ότι προτιμούσαν τις ρομαντικές σκηνές του παρελθόντος σε αντίθεση με την ορθολογική θέαση της ζωής Ο.π. σελ 14. Το 1770 όταν άρχισαν αυτοί οι κήποι η επικρατούσα ερμηνεία του romantic ήταν “resembling the taste of romance” και στην πράξη αναφερόμαστε σε μία επιθυμία επιστροφής στο μεσαίωνα όπως συνέβη στις περιπτώσεις των Strawberry Hill και των ερειπωμένων κάστρων που σχεδίαζε από την αρχή ο Sanderson Miller Όπως έκανε στο Wimpole Hall, στο Hagley Hall και σε πολλά άλλα. Μία λίστα περιοχών που σχετίζονται με τα κατασκευασμένα ερείπια που σχεδίασε ο Miller υπάρχει στο http://www.york.ac.uk/depts/arch/landscapes/ukpg/designer/millersa.htm Αυτή η επιθυμία επιστροφής στο μεσαίωνα όμως δε συνδέεται τόσο με την επιστροφή στη φύση του κυρίου (Gilpin) καθώς το σημείο εστίασης μεταφέρεται από το φυσικό του τοπίου και της εξερεύνησης του στη λατρεία της γοητείας που ασκεί το ερείπιο, είτε αυτό το ανακαλύπτουν (όπως με τον Gilpin), είτε το προκαλούν (Nuneham House), είτε το κατασκευάζουν εκ νέου (Sanderson Miller). Υπήρχε η διάχυτη πεποίθηση ότι τα ‘εξωτερικά απομεινάρια του μεσαιωνικού αναπαριστούν βαθιές και πρωτοφανείς αξίες’, πεποίθηση η οποία είχε να κάνει με ένα ενθουσιασμό για τις ‘εσφαλμένες ρίζες (σημ. προέλευση του γοτθικού) και τις μισο-ακατάληπτες επιστημονικές θεωρίες καθώς και μια συνήθεια που αφορούσε στη συλλογή ιστορικών λεπτομερειών οι οποίες στη συνέχεια συνθέτονταν με σκοπό τη δημιουργία ενός μεγαλειώδους, αναχρονιστικού όλου.’Robin Fleming, picturesque history and the medieval in nineteenth century America στο the American historical review, vol 100, no 4, October 1995, σελ 1051 Αυτή η διαδικασία της εφεύρεσης της προέλευσης μέσω της σύνθεσης ετερόκλητων χαρακτηριστικών την είχαμε συναντήσει ήδη στα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά της αναβίωσης του γοτθικού στα πλαίσια του picturesque και επηρεάζει ακόμη και τον τρόπο που σχηματίζεται και η κοινή εθνική προέλευση Paul Zucker, ruins-an aesthetic hybrid, στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 20, no 2, winter 1961 σελ 119.. Η θεωρητικοποίηση αυτής της πρακτικής (συνθετικής κατασκευαστικής αρχικά) επηρεάζει και τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να συνθέσουν τις τέχνες μεταξύ τους σχηματίζοντας την τέχνη του τοπίου η οποία αποτελείται από: την ποίηση, τη ζωγραφική, την κηπουρική, την αρχιτεκτονική και την τέχνη του ταξιδιού Ross Stephanie, the picturesque: an 18^th century debate στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 46, no 2, winter 1987, σελ 271.. Χαρακτηριστικό είναι ότι θεωρούνται ως τέχνες η κηπουρική και ο τρόπος του να ταξιδεύεις και ενώ τα ταξίδια είχαν φτάσει στο αποκορύφωμα τους με τις Grant tour, για τον κήπο του Sandon (1781-2) εμφανίζονται και οι πρώτες καταγραφές σχεδίων και κατασκευαστικών λεπτομερειών Goodway Keith, William Eames and the flower garden at Sandon, Staffordshire στο garden history, vol 24, no 1, summer 1996, σελ 24. από τον William Eames. Γύρω στο 1800 ο Humphry Renton (κηπουρός τοπίου αυτοαποκαλούταν) εφάρμοσε τεχνικές της ζωγραφικής στη συνθετική διαδικασία του σχεδιασμού τοπίου και διατύπωσε και θεωρία πάνω στο σχεδιασμό τοπίου στην οποία παρότρυνε στο διαχωρισμό του τοπίου σε foreground, middle ground και background ενώ θεωρούσε πως στο πρώτο θα πρέπει να βρίσκεται το βασίλειο της τέχνης (σχετικά αυστηρή γεωμετρία και διακοσμητική φύτευση, πιθανότατα κατά τα πρότυπα των μπαρόκ κήπων), το δεύτερο θα έπρεπε να έχει χαρακτήρα πάρκου ενώ το background θα έπρεπε να έχει ένα άγριο και φυσικό χαρακτήρα Ο Renton έφερε διάφορες καινοτομίες στο σχεδιασμό κήπων καθώς εισήγαγε τα περίφημα red books (εξαιτίας του χρώματος τους) τα οποία δεν ήταν παρά σημειωματάρια που χρησιμοποιούσε για να πείσει τους πελάτες στου και στα οποία σε γειτονικές σελίδες απεικόνιζε την κατάσταση του τοπίου πριν και μετά την επέμβαση.. Τα follies χωροθετούνταν συνήθως στο middleground ή το background.

Η γεωμετρία επιστρατεύεται για την οργάνωση του φυσικού, όχι για την περιγραφή του διότι δεν τίθεται ζήτημα κατανόησης του, αλλά θέμα ελέγχου του. Καθώς η ύπαιθρος παραμένει επικίνδυνη (ληστρικές επιδρομές, συμμορίες), η ανώτερη τάξη κατασκευάζει την ιδιωτική, ελεγχόμενη φύση της με τη μορφή πάρκων και κήπων. Η σκηνογραφική οργάνωση επιτρέπει ακόμη και τη βελτίωση της σε αντίθεση με τη φύση των ταξιδιωτών του Gilpin καθώς ότι παρουσιάζει ενδιαφέρον σωρεύεται σε μία ενιαία σύνθεση. Με αυτή τη λογική στήνονται follies ως μνημεία επίδειξης εξουσίας και μεγαλοψυχίας των οποίων τα τυπολογικά στοιχεία διαχωρίζουν την προέλευση της ανώτερης τάξης από τους χωρικούς. Αυτή η κίνηση προς μία επιλεκτική καταγωγή, σε συνδυασμό με την εφεύρεση της ιστορίας βρίσκει την έκφραση της στα follies τα οποία λειτουργούν ως σύμβολα της επιθυμίας. Τα follies είναι προβολές επιθυμιών στο παρελθόν, αρχαιολογία του παρόντος και αυτό που επιδιώκεται είναι η εγκαθίδρυση μιας ιστορίας η οποία έχει συντεθεί από διάσπαρτα κομμάτια του παρελθόντος. Τα follies είναι μία παρακαταθήκη για την κατασκευή της ιστορικής συνέχειας (ευγενούς ιστορίας) της ανώτερης τάξης.

Η συνθήκη της επινόησης της ιστορίας δεν αντιφάσκει με τη γενικότερη θεώρηση της εποχής που αφορά στην ύπαρξη διαχωρισμού μεταξύ της κοινωνίας και της ανθρώπινης φύσης. Στα γραπτά του ο Jean Jacques Rousseau ταυτίζει τη φύση με την πρωτόγονη κατάσταση του άγριου ανθρώπου, έτσι η επιστροφή στη φύση επιτρέπει την επιστροφή στον άνθρωπο των δυνάμεων εκείνων που έκαναν δυνατή τη φυσική διαδικασία της συγκρότησης του έξω από τα καταπιεστικά δεσμά της κοινωνίας και τις προκαταλήψεις του πολιτισμού. Ενδεικτικό αυτού είναι η προώθηση της ομιλίας σε βάρος της γραφής (την οποία θεωρεί αναπαράσταση), της παρουσίας σε βάρος της απουσίας, του συναισθήματος σε βάρος της λογικής. Ο ρομαντισμός δεν υπάρχει ούτε στο υποκείμενο, ούτε καν στην ακρίβεια της αλήθειας αλλά στο πώς αισθάνεσαι Charles Baudelaire, speech at the ‘salon des curiosites esthetiques’ στο www.wikipedia.org στονόρο romanticism.. Αυτή η συνθήκη είναι που επιτρέπει την αναβίωση παλιών επών ως εθνικά και την κατασκευή καινούριων επών σαν να είναι παλιά όπου το να παίρνεις ένα γεγονός που ξεδιπλώνεται αυτή τη στιγμή και να το τοποθετείς εν μέσω μιας αφήγησης είναι το να δημιουργείς ιστορία Ulmer William, Hellas and the historical uncanny, ELH no 58, 1991 σελ 611..

Δύο βεβιασμένα συμπεράσματα.>>>>>>>>>>>>>>

Ο Tschumi βρισκόταν στο παρίσι κατά τη διάρκεια των γεγονότων του μάη του 1968 και γνώριζε πολύ καλά τις δραστηριότητες και θεωρίες της International Situationist η οποία θεωρούσε τον Ferdinand Cheval ως τον πρώτο ‘ψυχογεωγράφο αρχιτέκτονα’

Simon Sadler, the situationist city, the mit press, Cambridge Massachusetts London England, 1999 σελ76.

Χωρίς να μπορεί να επιβεβαιωθεί ο Tschumi γνώριζε και τα follies του παρελθόντος ωστόσο ισχυρίζεται ότι τα follies του δε διαθέτουν ιστορία κι αυτό διότι δε φέρουν κανένα νόημα για να μπορούν να γίνουν αντικείμενο μελέτης αλλά μπορούν να προσεγγιστούν μόνο σε πραγματικό χρόνο μέσω της βίωσης τους. Ο τρόπος του να βιώνεις τα follies δε μπορεί να παραλληλιστεί με το να βιώνεις τα follies στη φύση διότι τα πρώτα διακρίνονται από αφαίρεση ενώ τα δεύτερα από την προβολή της ιστορίας. Τα πρώτα καλείται κανείς να τα διαβάσει ως μεταμορφώσεις ενός κύβου στον οποίο έχουν εφαρμοστεί εξωτερικότητες ενώ τα δεύτερα στα πλαίσια του μύθου του δημιουργού τους ο οποίος επικαλείται μία σειρά σημείων μέσω των τυπολογικών τους χαρακτηριστικών. Η πολλαπλότητα δε των μεταμορφώσεων του κύβου έρχεται να συγκρουστεί με την έννοια της σύνθεσης (διαδικασίας διάχυτης στα τοπία του ρομαντισμού) καθώς τοποθετεί σε ισότιμες θέσεις 35 αυθαίρετα ενδεχόμενα του κύβου, καθώς δεν εξαρτώνται από το ‘τοπίο’ ή από τον ‘τόπο’. Παράγονται αντίθετα ως γεγονότα μη-αποδόσιμα σε ένα υποκείμενο με την πρόθεση ότι αυτό θα συμβεί άμα την κατασκευή τους, θα λειτουργήσουν ως καταλύτες γεγονότων μη-αποδόσιμων πλήρως σε αυτά αλλά σε δράστες. Τα ρομαντικά follies εξυπηρετούν την ακριβώς αντίθετα συνθήκη. Ευνοώντας ένα σημείο θέασης αυτό που επιτελούν είναι να κρατούν σε μία συγκεκριμένη απόσταση το υποκείμενο ως θεατή. Ενώ τα ρομαντικά follies λειτουργούν ως αφήγηση στην κατασκευή της ιστορίας, τα follies του Tschumi κατασκευάζονται με σκοπό να λειτουργήσουν ως πυκνωτές μιας ιστορίας που δεν έχει γεννηθεί αλλά απομένει να γεννηθεί.

Το πρόβλημα της ιστορίας των follies μετατρέπεται σε ζήτημα εξέτασης του άλλου ως ιστορικού παραδείγματος, του άλλου ως νέου. Αυτός είναι και ο λόγος που απουσιάζει η πρόβλεψη του προγράμματος για τις κατασκευές διότι σε αυτή την περίπτωση ο σκοπός που μπορούν να εκπληρώσουν είναι μονοσήμαντος. Ενώ τα ρομαντικά follies σχεδιάζονται χωρίς χρήση, η αχρηστία τους αυτή είναι επιβεβλημένη διότι αποτελούν σύμβολα του κατασκευαστή τους, το νόημα των οποίων βρίσκεται στα φορμαλιστικά τους χαρακτηριστικά σε συνδυασμό με το τοπίο δηλαδή ένα άθροισμα σημείων μίας γλώσσας η οποία μπορεί να κωδικοποιηθεί. Για τα follies της Villete δεν προγραμματίζεται χρήση ενώ η ύπαρξη τους στο πάρκο αποτελεί απλά ένα από τα layers αυτού. Ο μη προγραμματισμός της χρήσης τους τα καθιστά ελεύθερα νοήματος, ανοιχτά σε ερμηνείες οι οποίες εξαρτώνται από τις προθέσεις/στρατηγήματα των ενεργών δραστών. Αυτό μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι τα ερείπια και οι bizarre κατασκευές του ρομαντισμού αποτελούν αντικείμενα, θραύσματα ενός τοπίου αν απομονωθούν, σε αντίθεση με τις μεταμορφώσεις του κύβου οι οποίες αποτελούν ανοιχτά ακόμη και μετά την κατασκευή τους ενδεχόμενα. Η αχρηστία και η μη-χρήση αποτελούν δύο εντελώς διακριτές λειτουργίες.

Η υπερβολή του ρομαντισμού περιστρέφεται γύρω από τη συσσώρευση χαρακτηριστικών τα οποία εντάσσονται σε μία συνδυαστική λογική. Αγγλοκινέζικος τύπος, γοτθοδωρικός, μοντερνομινωικός, βικτωριανοβικτωριανός κοκ. Αντιστοιχίες σημείων του ίδιου εις διπλούν πεδίου τιμών. Η απουσία του γνήσιου είναι η μοναδική αυθεντικότητα του ρομαντικού. Η επανάληψη των σημείων κατά βούληση καθιστά τα αντικείμενα εξομοιώσεις αντικειμένων, κίνηση ενάντια στις ίδιες τις μεταφυσικές αρχές του. Η υπερβολή των follies στη villete έγκειται στη διαδικασία παραγωγής τους και στην υπερβολή της αυθαιρεσίας της, υπερβολή που κατά τον Bataille θα μπορούσε να θεωρηθεί ερωτική καθώς απολαμβάνει την υπερβολή της απουσίας των κανόνων της κατασκευής (εξ’ ου και το έντονο κόκκινο χρώμα και η απουσία ‘φυσικών υλικών’ ‘η υλικών στη ‘φυσική τους κατάσταση’).

Τα follies του Tschumi ανήκουν σε ένα άλλο είδος από τα follies του ρομαντισμού ωστόσο αυτό δε σημαίνει ότι δε μοιράζονται την ίδια ιστορία. Για την απάντηση αυτού του ζητήματος οφείλουμε να απαντήσουμε στην ερώτηση αν και κατά πόσο οι θεωρίες εκείνες που αποτελούν κριτική σε μία παράδοση αποτελούν κομμάτι ή όχι αυτής.

Βιβλιογραφία>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

-Tschumi Bernard, architecture and disjunction, the MIT press, Cambridge Massachussets, London England

-Μπαλτάς Αριστείδης, σημειώσεις μεταπτυχιακού μαθήματος: φιλοσοφία και επιστήμες στον 20^ο αιώνα, κεφ. Ζακ Ντερριντά

-Bernard Tschumi, Joyce’s garden in London, a polemic on the written word and the city, στο Architectural design no 11-12, London Academy group, 1980

-Jacques Derrida, point de folie-maintenant l’architecture, στο Κ. Michael Hays ed, architecture theory since 1968, the MIT press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2000

-George P. Landow, the aesthetic and critical theory of john Ruskin, Chapter Three, Section II: Two Modes of the Picturesque στο http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/3.2.html

-Peter Haynes, from pictures to politics: in 18^th century theories of the sublime and the picturesque, στο Ann Hamblin ed, visions of future landscapes, proceedings of the Australian academy of sciences, Fenner conference on the environment, 1999

- Deborah Kennedy στο, Deborah Kennedy, the ruined abbey in the eighteenth century, στο philological quarterly, vol. 80, 2001

- Dabney Townsend, the picturesque, the journal of aesthetics and art criticism 55:4, autumn, 1997

- Michael McMordie, picturesque pattern books and pre-Victorian designers, στο Architectural History, vol 18, 1975

-Gilles Deleuze & Felix Guattari, nomadology: the war machine, semiotext(e), 1986

-Μισελ Φουκώ, επιτηρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, Κεδρος, Οκτώβριος 2007

-Eva maria neumeyer, the landscape as a symbol in Rousseau, Goethe, Flaubert

-Mavis Batey, two romantic picturesque flower gardens στο garden history, vol. 22, no. 2, the picturesque, winter 1994

- Robin Fleming, picturesque history and the medieval in nineteenth century America στο the American historical review, vol 100, no 4, October 1995

-Paul Zucker, ruins-an aesthetic hybrid, στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 20, no 2, winter 1961

-Ross Stephanie, the picturesque: an 18^th century debate στο the journal of aesthetics and art criticism, vol 46, no 2, winter 1987

-Goodway Keith, William Eames and the flower garden at Sandon, Staffordshire στο garden history, vol 24, no 1, summer 1996

-Ulmer William, Hellas and the historical uncanny, ELH no 58, 1991

-Simon Sadler, the situationist city, the mit press, Cambridge Massachusetts London England, 1999