Κινηση 1η προς τη διάνοιξη του αρχιτεκτονικού αντικειμένου.

Η διατύπωση αρχών σε σχέση με την αρχιτεκτονική εντάσσονται σε μία μορφή γραπτού λόγου η οποία αναμένεται να αναφέρεται στην ίδια την αρχιτεκτονική ως ερμηνεία της ιστορίας ή της θεωρίας της. Ο όρος θεωρία, ως υποθετικό δόγμα που εδράζεται σε μεταφυσικές βάσεις, είναι σίγουρα λιγότερο φορτισμένος σε σχέση με αυτόν της ιστορίας (εξ ορισμού είναι αναμενόμενος ο αξιωματικός της χαρακτήρας) ο οποίος έχει δεχθεί σημαντικότατη κριτική από το Michel Foucault ως το κομμάτι εκείνο του καθιερωμένου λόγου ο οποίος λειτουργεί περιορίζοντας, βάζοντας στην άκρη ή εγκλωβίζοντας κάθε διάσταση η οποία διαφέρει μειονεκτώντας, ευνοώντας ταυτόχρονα ένα γενικό σχήμα υποστηριζόμενο, σε επίπεδο αποδείξεων, από τις επιστήμες. Τα χαρακτηριστικά αυτής της ιστορίας είναι η σύλληψη της ως δημιούργημα (το οποίο ανάλογα με την πλευρά θέασης αποδίδεται και σε διαφορετικό δημιουργό), η εγγραφή της σε μία γραμμική ενότητα (η οποία διακρίνεται από την αφήγηση), η έννοια της πρωτοτυπίας (ως προϊόν του ηρωισμού και της ανάγκης εγκαθίδρυσης της αναγκαιότητας του νέου) και η κατά συνέπεια ύπαρξη της σημασίας (ενός βαθύτερου νοήματος το οποίο ακολουθεί τη λογική της σχέσης αιτίας-αποτελέσματος).

(βλ και Μισελ Φουκώ, (μετ. Μηνάς Χρηστίδης) η τάξη του λόγου, Ηριδανός, σελ. 39.)

Η ύπαρξη ενός γενικότερου σχήματος περιγραφής της κοινωνικής εξέλιξης και η εγγραφή αυτής σε μία διαδοχή λογικών γεγονότων αποσκοπεί στην αποπομπή του τυχαίου, αυτό που ονομάζεται γεγονός (για λόγους συντομίας το τυχαίο γεγονός θα αναφέρεται ως γεγονός). Ωστόσο το τυχαίο γεγονός, ενώ διακρίνεται από μια εσωτερική τάξη οργάνωσης, στην ουσία αποκλείεται από την ιστορία διότι είναι αδύνατο να ερμηνευτεί και να προβλεφθεί με βάση τον κανόνα ο οποίος διατρέχει το γενικό σχήμα, εντάσσοντας το κατά συνέπεια σε μία μειονεκτική θέση, μία μειονότητα η οποία ενώ εξ ορισμού εκφράζεται (καθώς αποτελεί συμβάν, συνέβη ή συμβαίνει) αδυνατεί να αναπαρασταθεί.
Η αδυναμία αναπαράστασης του γεγονότος είναι εγγενής της μη-αποδοσιμότητας του. Ήδη διαφαίνεται ότι αυτό που καταλύεται με την έννοια του γεγονότος είναι η σύλληψη της ιστορίας ως μίας ιεραρχημένης δομής κάποιου δημιουργού, καθώς το γεγονός δε μπορεί να προβλεφθεί, να εγγραφεί σε μία μεγάλη αφήγηση

(βλ και Lyotard Jean-Francois, the post-modern condition, a report on knowledge, 1979)

και κατά συνέπεια να μπορεί να αποδοθεί σε ένα εξωτερικό του συστήματος δημιουργό. Αμφισβητείται η δυνατότητα εποπτείας του τρόπου με τον οποίο ξεδιπλώνεται όχι το μέλλον μόνο αλλά κυρίως το τώρα (παρόν), το μόλις τώρα (ένα παρελθόν σε εξέλιξη) και αυτό είναι το σημαντικότερο μιας τέτοιου τύπου θεώρησης

(Ο Derrida χρησιμοποιεί τη λέξη maintenant στο οποίο διακρίνει δύο διαστάσεις: η πρώτη αφορά στο γεγονός ότι αυτό το μόλις τώρα έχει χωρική υπόσταση, προϋποθέτει την παρουσία μας ενώ η δεύτερη αφορά στην εμμένεια μιας μορφής γραφής σε αυτό το χώρο. Jacques Derrida, point de folie-maintenant l’architecture στο K. Michael Hays (editor), architecture theory since 1968, the mit press, cambridge massachussets, London England, 2000, σελ. 570)

. Η επιστροφή του τώρα στο οποίο είμαστε συν-δημιουργοί και όχι κύριοι, διότι ποτέ δε μπορούμε να το διαχειριστούμε, να το οικειοποιηθούμε ακόμη και με την επιχείρηση απομόνωσης του, εγκλωβισμού του, της επιθυμίας να ‘γράψουμε ιστορία’. Αυτό το οποίο αναδύεται είναι η αναγκαιότητα ενός πραγματικού χρόνου, ενός εμμενούς χρόνου, η σημασία της συνείδησης του ότι βρισκόμαστε ριγμένοι στη χρονικότητα ως δράστες οι οποίοι συν-διαμορφώνουν την έκβαση συν-διαμορφώμενοι. Η εμμένεια αποτελεί την απαραίτητα συνθήκη εμφάνισης του γεγονότος.
Σύμφωνα με τον Deleuze η εμμένεια στο χρόνο είναι η διαδικασία δραστηριοποίησης του γεγονότος σε αντίθεση με την αντίληψη του χρόνου ως εξωτερικότητα η οποία δύναται να περιγράψει ένα γεγονός, με βασικό χαρακτηριστικό την αντίληψη της ως διάρκειας, ‘αυτό το οποίο διαφέρει από τον εαυτό του’

(Gilles Deleuze, deserted islands (1953-1974),and other texts, semiotext(e) foreign agents series, 2004 σελ 25. Ο Deleuze χρησιμοποιεί το έργο του Bergson για να επιχειρηματολογήσει για την εμμένεια και το χρόνο ως διάρκεια)

, αυτό που φέρει και ενεργοποιεί την ίδια στιγμή τη δυνητικότητα και θα ήταν ανώφελο να σκεφτόμαστε τη διάρκεια και το γεγονός ξέχωρα από τη δυνητικότητα. Η δυνητικότητα είναι αυτή που καθιστά πολλαπλή τη ‘σειρά’ των γεγονότων

(Ο Foucault επισημαίνει τη σημασία της ‘σειράς’ γεγονότων ως χαρακτηριστικό σύλληψης της γενεαλογίας του σε αντίθεση με τη συνέχεια η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό της ιστορίας του λόγου.)

, μία συνέχεια (σε σχέση με την ιστορία) άλλης τάξης η οποία δε καθίσταται δυνατή από το λόγο και την ύπαρξη ενός εγγενούς σκοπού αλλά από τη δυνατότητα ενσωμάτωσης όλων των συμβάντων είτε αυτά πλειοψηφούν είτε μειοψηφούν, με έμφαση στα δεύτερα.
Η διατύπωση αρχών για την αρχιτεκτονική, σε σχέση με το χειρισμό του χρόνου, βρίσκεται μεταξύ δύο ενδεχομένων. Το πρώτο αφορά στο χειρισμό ή στην εύνοια της χρονικότητας της διάρκειας ενώ το δεύτερο αφορά στη συσχέτιση της με τον ιστορικό χρόνο.
Η αρχιτεκτονική του ιστορικού χρόνου μπορεί να συνοψιστεί σε αυτό που αποκαλούμε τυπολογία και αφορά στην υιοθέτηση ενός τύπου είτε αυτούσιου (κλασικισμός) είτε ως αρχή-βάση προς τροποποίηση (διαδικασία αύξησης συνήθως της πολυπλοκότητας){παρ.01} . Η επικρατούσα παράδοση της αρχιτεκτονικής θεωρείται δεδομένη και αδιαμφισβήτητη, φορέας αρχών (κοινωνική/πολιτική υπόσταση) και νοήματος (μεταφυσική). Το βασικό σχήμα που τη διέπει δεν είναι άλλο από την αναπαράσταση

(Για τη σχέση αρχιτεκτονικής και αναπαράστασης βλ και Sanford Kwinter, architectures of time, towards a theory of the event in modernist culture, the mit press, London, England, 2002, σελ 7-22)

, από την οποία πηγάζει η επίκληση του ιδεατού ως αρχής επικύρωσης. Η συνεχής επίκληση και μετατροπή των τύπων επιχειρεί τη βελτίωση του τύπου μέσω της προσαρμογής του στα διαφορετικά κοινωνικά δεδομένα, πράξη ατελής από τη σύλληψη της, ωστόσο η πράξη αυτή επιχειρεί μία μορφή επανάληψης η οποία δεν είναι διαφορετική από την επανάληψη της γέννησης, της αρχής ως σημείου εμφάνισης της ίδιας της ιστορίας του αντικειμένου και του δημιουργού. Η επανάληψη του τύπου εμφανίζεται ως μορφή επικύρωσης μιας νέας συνθήκης η οποία πρέπει να ενταχθεί στο ίδιο σχήμα συνέχειας του λόγου {παρ.02}

(Θα μπορούσαν να διακριθούν οι παρακάτω φάσεις στη δυτική αρχιτεκτονική ιστορία: η προ-κλασσικής εποχής αρχιτεκτονική, η αρχιτεκτονική από την κλασσική εποχή μέχρι και την αναγέννηση, η αρχιτεκτονική από την αναγέννηση μέχρι το διαφωτισμό, η αρχιτεκτονική από το διαφωτισμό μέχρι και την εποχή μας. Στην προ-κλασσική εποχή η αρχιτεκτονική διακρίνεται από την έλλειψη γενικού κανόνα με περισσότερο τοπικά παραδείγματα, αυτό ισχύει και για τη γενικότερη αρχιτεκτονική της μεσογείου. Μετά την κλασσική εποχή εμφανίζεται ένα παράδειγμα το οποίο είτε εξελίσσεται και προσαρμόζεται (ρωμαϊκή αρχιτεκτονική) είτε αποτελεί αντικείμενο πολεμικής (βυζαντινό παράδειγμα, ετεροπροσδιορισμός και μία μορφή ελάσσονος επιστροφής στην ‘προ-κλασσική). Στην αναγέννηση έχουμε την επιστροφή στην κλασσική και τη συνέχιση και εξέλιξη της ενώ κατά το διαφωτισμό έχουμε μία επιστροφή η οποία δε διαθέτει χαρακτηριστικό παράδειγμα (στη βικτωριανή Αγγλία είναι το γοτθικό, στη γερμανία είναι ο κλασσικισμός κοκ). Είναι σίγουρα αρκετά αυθαίρετος ο διαχωρισμός των περιόδων και χωρίς αιτιολόγηση αλλά αυτό θα ήταν το αντικείμενο μιας πολύ μεγαλύτερης και διαφορετικού περιεχομένου εργασίας.)

. Ο λόγος εμφανίζεται με την έννοια του αρχιτεκτονικού τύπου ως εσωτερικότητα της αρχιτεκτονικής και κατά συνέπεια θα μπορούσαμε να περιγράψουμε αυτή την κατάσταση ως ιστορικό φορμαλισμό.
Μία αρχιτεκτονική προς την κατεύθυνση της διαχείρισης της χρονικότητας της διάρκειας δε μπορεί παρά να είναι μία δράση η οποία καλείται να ενσωματώσει το γεγονός και επειδή αυτό δεν είναι παρά μία προβολή στο μέλλον, τα χαρακτηριστικά εκείνα που συντρέχουν με το γεγονός, τα οποία είναι ο πρωταρχικός ρόλος του context και η σύλληψη της αρχιτεκτονικής ως μία ανοιχτή διαδικασία.

Ο ρόλος του context. Context αποτελεί εκείνο το περιβάλλον που είναι απαραίτητο για την εμφάνιση/ανάδυση της αρχιτεκτονικής, το γενεσιουργό της αίτιο και το πεδίο αναφοράς της διαδικασίας εμφάνισης/ανάδυσης. Πρόκειται για ένα συσχετισμό δυνάμεων σε φαινομενική ηρεμία, δυνάμεις οι οποίες αναπαρίστανται με αρχιτεκτονικούς όρους οι οποίες οφείλουν να διερευνώνται με γνώμονα το τι αποκλείουν, τι δεν επιτρέπουν να εμφανιστεί, το οποίο αποτελεί και το βασικό στόχο του σχεδιασμού. Αυτό που επιχειρείται με την ανάδειξη του πρωταρχικού ρόλου του context είναι η μελέτη του τρόπου με τον οποίο η ιστορία επιβάλλεται στην αρχιτεκτονική διαμορφώνοντας μονοσήμαντους δρόμους σε βάρος των τάσεων, μία πρακτική που ευνοείται από την τεχνολογία της κατασκευής όπως αυτή διαμορφώνεται ως αποτέλεσμα της επικράτησης της κυρίαρχης βιοπολιτικής {παρ.03}

( Μεταλλάσσοντας τη θεώρηση του υποκειμένου από τους Hardt και Negri θα μπορούσε να λεχθεί ότι η αρχιτεκτονική είναι την ίδια στιγμή και προιόν και παραγωγός, συγκροτείται και συγκροτεί τα δίκτυα της κοινωνικής εργασίας. (Michael Hardt-Antonio Negri, η εργασία του Διονύσου, Ελευθεριακή κουλτούρα, Αθήνα 2001, σελ 19)

Κατά τον τρόπο που ελέγχεται η κοινωνική εργασία ελέγχεται και η ίδια η αρχιτεκτονική, είτε μέσω των πειθαρχιών που επιβάλλονται στον τρόπο παραγωγής της αρχιτεκτονικής, το κανονιστικό πλαίσιο των οικοδομικών κανονισμών και της οικονομίας της κατασκευής, είτε μέσω των πειθαρχιών που επιβάλλει η αρχιτεκτονική ως το περιβάλλον της εργασίας, της κατοίκησης, των κοινωνικών εκδηλώσεων). Είναι αδύνατη η διαχείριση της διάρκειας σε μια διαδικασία έξω από αυτή της μελέτης του context, το οποίο μπορεί να νοηθεί και ως ένα ‘θέατρο επιχειρήσεων’, διότι η διάρκεια για να είναι δυνατή δε μπορεί παρά να παράγεται και όχι να επιβάλλεται διότι στη δεύτερη περίπτωση είναι αποδόσιμη

(Ο χρόνος μιας τέτοιας διαδικασίας είναι μετρικός)

. Το context κατά συνέπεια δε μπορεί να αναλυθεί ως ένα άθροισμα αρχιτεκτονικών μορφολογικών σημείων μόνο διότι σε αυτή την περίπτωση η αρχιτεκτονική ανάγεται σε μία γλώσσα μελέτης των τυπολογικών χαρακτηριστικών και άρα στον ιστορικό φορμαλισμό {παρ.04}.
Είναι σημαντικό στη θεώρηση του context η διάνοιξη της προσέγγισης στην αρχιτεκτονική από αυτή του αντικειμένου στον φορέα εκείνο ο οποίος έχοντας τη δική του σαφώς υλικότητα ενσωματώνει/νεται το/στο σώμα. Η συνθήκη αυτή είναι δυνατή μόνο με την απώλεια της συστηματικότητας στη θεώρηση και της αρχιτεκτονικής ως ένα κλειστό σύστημα αλλά και του σώματος ως ορισμού της μονάδας. Η αρχιτεκτονική και το σώμα γίνονται κατανοητά ως ένα γίγνεσθαι του ενός στο άλλο το οποίο καταργεί τα όρια δημιουργώντας παράλληλα ένα μεταβατικό χώρο ο οποίος αποτελεί το context

(Βλ. και Elizabeth Grosz, architecture from the outside, essays on real and virtual space, the mit press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2002, σελ 57-73)

. Αυτός ο μεταβατικός χώρος μπορεί να νοηθεί ως ένας χώρος συνεχούς διαπραγμάτευσης μεταξύ της υλικότητας και της σωματικότητας ο οποίος δεν αγκυλώνει το σώμα στην υλικότητα και αντίστροφα. Δεν πρόκειται δηλαδή για μια μορφή τεχνολογίας ως υλικότητας διότι σε αυτή την περίπτωση έχουμε την εμφάνιση πειθαρχιών

(‘Οι μέθοδες αυτές, που επιτρέπουν το σχολαστικό έλεγχο των δραστηριοτήτων του σώματος, εξασφαλίζουν τη σταθερή καθυπόταξη των δυνάμεων του και επιβάλλουν σε αυτές μια σχέση υπακοής-χρησιμότητας: όλα τούτα μπορούν να ονομαστούν πειθαρχίες’. Μισελ Φουκω, επιτήρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, κέδρος, Αθήνα, σελ 183)

οι οποίες ελέγχουν, μέσω της επιβολής τους, το σώμα, σπονδυλώνοντας το στο αντικείμενο . Αντίστοιχα δεν πρόκειται και για κάποια μορφή ρασιοναλισμού ή λειτουργικότητας, η οποία αναφέρεται στο σώμα, διότι αυτόματα αντιμετωπίζουμε το σώμα ως ένα μετρήσιμο αντικείμενο και κατά συνέπεια καταλήγουμε στο μπιχεβιορισμό. Η συνεχής διαπραγμάτευση δε μπορεί παρά να αποτελεί για την αρχιτεκτονική την ανοιχτή διαδικασία του σχεδιασμού της {παρ.05}

(Μισελ Φουκω, επιτήρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, κέδρος, Αθήνα, σελ 202).

Η αρχιτεκτονική ως μία ανοιχτή διαδικασία. Ανοιχτές διαδικασίες αποτελούν εκείνες οι οποίες διακρίνονται από μη-γραμμικότητα, προσαρμοστικότητα, δυνατότητα ενσωμάτωσης του τυχαίου και έλλειψη ενός εγγενούς-προκαθορισμένου τέλους, σκοπού {παρ.06}. Μία αρχιτεκτονική με αυτά τα χαρακτηριστικά εμφανίζεται σα γεγονός μέσα από ένα context, διακρίνεται από την έμφαση στη διάρκεια, δύναται να ενσωματώσει εξωτερικότητες σε όλη τη διαδικασία μέσα από την οποία εμφανίζεται και τέλος δε μπορεί να γίνει κατανοητή ως ολοκληρωμένο έργο αλλά ως μία μορφή διαρκών πτυχώσεων του context {παρ.07}. Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό από τα παραπάνω δεν είναι άλλο από τη δυνατότητα ενσωμάτωσης εξωτερικοτήτων διότι αυτό είναι που καθιστά την αρχιτεκτονική διαδικασία κατά πρώτον εκτατή και κατά δεύτερον ικανή να εμφανίζεται ως άλλη ως προς τον ίδιο της τον εαυτό. Η ενσωμάτωση εξωτερικοτήτων προϋποθέτει τη δυνατότητα διάδρασης με το context και την έμφαση στις οριακές συνθήκες οι οποίες προκύπτουν από την ίδια τη διάδραση. Οι εξωτερικότητες δεν είναι άλλες παρά τα όρια της διάδρασης με τη μορφή είτε των σφαλμάτων είτε των μερών εκείνων της αρχιτεκτονικής πράξης τα οποία τείνουν σε περιορισμό και απομόνωση. Τα δύο αυτά όρια αποτελούν τις ενδείξεις εμφάνισης και εγκαθίδρυσης μίας μορφής ιεραρχίας η οποία τείνει στην κανονικοποίηση της διαδικασίας με την υπαγωγή της στη δυνατότητα περιγραφής μέσω μιας ομάδας κανόνων η οποία μπορεί να αναχθεί σε ένα κανόνα είτε της αρχιτεκτονικής είτε αυτού που αντιλαμβανόμαστε ως σωματικότητα. Η ενσωμάτωση των εξωτερικοτήτων επαναπροσδιορίζει τον κανόνα ανατρέποντας τις αναδυόμενες ιεραρχίες. Σε αυτή την περίπτωση η ανοιχτή διαδικασία διέπεται από μία σειρά κανόνων σε αντίθεση με μία ομάδα κανόνων, μία τάξη, ένα τύπο ή μία ολότητα καθώς παραμένει ανοιχτή σε τέτοιες δυνάμεις απόκλισης και εκτροπής που είναι ικανές να αποσταθεροποιούν διαρκώς την αρχιτεκτονική ως αντικείμενο είτε επιδρώντας ‘στο περίγραμμα τους είτε στις κατηγορίες πραγμάτων με τις οποίες μπορεί να συνδεθεί’

(John Rajchman, constructions, the mit press, Cambridge, Massachussets, London, England 2000, σελ 62)

. Οι σειρές αυτές των κανόνων είναι που αποτελούνται και από εντατικές

(Intensive, αγγλικα. Ποσότητες οι οποίες δε χάνουν τις ιδιότητες τους άμα τη διαίρεση τους, στη φυσική είναι για παράδειγμα η θερμοκρασία, η πίεση και η ταχύτητα σε αντίθεση με τα εκτατές (extensive) όπως το μήκος, το εμβαδόν, ο όγκος. Βλ και Manuel Delanda, ο Deleuze και η χρήση του γενετικού αλγόριθμου στην αρχιτεκτονική, στο {+αθρ(0)ισεις/syn_athr(0)isis, κατάλογος έκθεσης, ΤΕΕ/ΤΚΜ, παπασωτηρίου, 2008, σελ .106)

μοναδικότητες αντί διακριτών ιδιαιτεροτήτων από τις οποίες γίνονται γενικές αφαιρέσεις, καθώς μία μοναδικότητα είναι αυτό το οποίο εισέρχεται σε μία σειρά αντί του να εντάσσεται σε μία τάξη και να συγκεκριμενοποιεί μία γενικότητα. ‘Οι σειρές κανόνων δεν ακολουθούν τη λογική των ανυσμάτων των δυνάμεων αλλά αντίθετα συνεργούν, επεμβαίνουν καθιστώντας πολλαπλή τη γραμμικότητα, δηλαδή φέρουν τη δυνατότητα με το συνδυασμό τους να επιφέρουν αποτέλεσμα μεγαλύτερο του αθροίσματος τους.’

(Jorge Wagensberg για το the metapolis dictionary of advanced architecture, actae, Barcelona, 2003 στον όρο synergy.)

Διακρίνεται ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι ένα αντικείμενο αλλά μία ομάδα πράξεων, μη-γραμμικών οι οποίες και καθιστούν την αρχιτεκτονική διαδικασία μη-αναγώγιμη με αποτέλεσμα μία οντολογία συνεχούς διαφοροποίησης των κανόνων που περιγράφουν τη διαδικασία. Αυτή είναι και η αναγκαία συνθήκη εμφάνισης της αρχιτεκτονικής όχι απλά διαφορετικής ως προς τον εαυτό της αλλά ως άλλης, άλλου τύπου, άλλου είδους, άλλης συνθήκης και κατάστασης. Η διαδικασία δε διαθέτει είναι ή ταυτότητα αλλά μόνο μία σχετική, περίπου και έμμεση χωρική οντότητα της οποίας τα όρια διαρυγνύονται μέσω της διαρκούς πτύχωσης (Η διαρκής πτύχωση θα μπορούσε να θεωρηθεί και πλεονασμός ωστόσο χρησιμοποιείται εμφατικά. Όπως επισημαίνει ο Gilles Deleuze στο η πτύχωση, ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ, πλέθρον, αθήνα, 2006 σελ 80-82 θα πρέπει να αντιλαμβανόμαστε την πτύχωση ως άπειρη επιτέλεση, μαζί με την εκπτύχωση και όχι σαν αντίθετη διαδικασία αλλά ως προέκταση της εκτέλεσης της ως όρος αυτής.) -εκπτύχωσης της διάρκειας στην ίδια την αρχιτεκτονική διαδικασία {παρ.08}.

Δυο παραδείγματα έξω από την αρχιτεκτονική (4’33’’, how to explain pictures to a dead hare).
Τα δύο παραδείγματα που ακολουθούν δεν επιλέχθηκαν για να σημειωθεί η σημασία της πρωτοπορίας αλλά αντιθέτως για τον τρόπο με τον οποίο αμφισβητούν και διαχειρίζονται πάγιες αντιλήψεις εντός μίας προφανούς πρακτικής η οποία ωστόσο φέρει εδραιωμένα κοινωνικά χαρακτηριστικά.

Παράδειγμα πρώτο. Σε διάλεξη του το 1957 για την πειραματική μουσική ο John Cage, συνθέτης (1912-1992), περίγραφε τη μουσική ως ‘ένα παιχνίδι χωρίς σκοπό…μία επιβεβαίωση της ζωής-δεν είναι μία προσπάθεια να αντληθεί τάξη από το χάος ούτε πρόταση βελτίωσης στη δημιουργία αλλά απλά ένας τρόπος του να ξυπνάμε στην ίδια τη ζωή που ζούμε ’ (John Cage, 79, a minimalist enchanted with sound dies, New York times, august 13, 1992). Το 1952 είχε ‘συνθέσει’ ένα έργο σε τρία μέρη το οποίο ονόμασε 4’33’’ (Η πρώτη εκτέλεση έγινε από τον David Tudor, στις 29 Αυγούστου του 1952, στο Woodstock της Νέας Υόρκης στα πλαίσια ρεσιτάλ σύγχρονης μουσικής για πιάνο.) {παρ.09}. Ήταν ένα έργο για ένα ερμηνευτή, πιάνο και ρολόι. Το έργο ξεκινούσε με τον ερμηνευτή να κάθεται στο πιάνο και να κατεβάζει το καπάκι των πλήκτρων (πρώτο μέρος διάρκεια 30’’), ακολουθούν 2 λεπτά και 23 δευτερόλεπτα (δεύτερο μέρος) σιωπής στο τέλος των οποίων ο ερμηνευτής ανεβάζει και κατεβάζει διαδοχικά το καπάκι των πλήκτρων και το έργο τελείωνε με το ανέβασμα του καπακιού των πλήκτρων (τρίτο μέρος διάρκειας 1 λεπτού και 40 δευτερολέπτων).
(Eκτέλεση από τον David Tudor)
Το ασυνήθιστο αυτό κομμάτι έγινε ένα από τα ορόσημα για τη σύγχρονη μουσική καθώς και μία μορφή τέλους για τη ‘σύνθεση’. Σε επίπεδο τεχνολογίας της μουσικής αναιρούνται τρία βασικά στοιχεία. Ο ρόλος του ερμηνευτή, η μοναδικότητα του μουσικού οργάνου και η γλώσσα της σύνθεσης. Ο ερμηνευτής δε χρειάζεται να διαθέτει μουσική εκπαίδευση αλλά παιδεία της μουσικής (γεγονός το οποίο μπορεί να αμφισβητηθεί επίσης), δεν υπάρχει ανάγκη φυσικού μουσικού οργάνου αλλά μόνο ένα σημαίνον μουσικού οργάνου και τέλος δεν είναι αναγκαία η ύπαρξη μίας αυστηρής (αν και όχι μονοσήμαντης) γλώσσας περιγραφής της μουσικής. Ωστόσο από την περιγραφή του έργου αυτό το οποίο αναδεικνύεται είναι η χρονική διάρκεια του έργου η οποία είναι από τη μία πλευρά αυθαίρετη και από την άλλη εξαιρετικά ακριβής. Το τι αποτελεί μουσική κατά τη διάρκεια των τεσσάρων λεπτών και τριαντατριών δευτερολέπτων δεν είναι τίποτα άλλο από αυτό που μπορεί να ακούσει ο ακροατής στη διάρκεια του κομματιού. Το μουσικό ‘περιεχόμενο’ του έργου δε μπορεί να οριστεί ακριβώς αλλά μπορεί να βιωθεί με τη συνθήκη της εκτέλεσης του έργου καθώς έγκειται στον ακροατή, είναι διαφορετικό από σημείο σε σημείο του χώρου στον οποίο εκτελείται και για αυτό το λόγο δε μπορεί ποτέ να αναπαραχθεί αυτούσιο (Music means nothing as a thing γράφει ο Cage στο forerunners of modern music, ενώ συμπληρώνει. Ένα ολοκληρωμένο έργο είναι απλά αυτό, χρειάζεται να αναστηθεί. Η ευθύνη του καλλιτέχνη είναι η βελτίωση της δουλειάς του έτσι ώστε να γίνεται ελκυστικά μη-ενδιαφέρουσα. Είναι καλύτερο να κάνεις (make στο πρωτότυπο) μουσική από το να την εκτελείς, καλύτερο να την εκτελείς από το να την ακούς, καλύτερο να την ακούς από το να τη χρησιμοποιείς σαν μέσο για να αποσπάσεις τη προσοχή, να διασκεδάσεις ή να αποκτήσεις κουλτούρα.

John Cage, silence, lectures and writings, marion boyars, London, 2004 σελ 64).

Αυτό που πετυχαίνει το 4’33’’ είναι η απόλυτη εξάρτηση του από ένα context στο οποίο είναι αδύνατο να ασκηθεί οποιαδήποτε μορφή εποπτείας. Δεν έχει καμία σημασία τι ακούει ο εκτελεστής ή ο ακροατής σε μία συγκεκριμένη θέση διότι κάθε ακροατής ακούει διαφορετικά πράγματα τα οποία σίγουρα δεν είναι τίποτα. Αυτό που δεικτικά υπάρχει στο έργο είναι ο επαναπροσδιορισμός του τι είναι μουσική, θεώρηση η οποία οδηγείται σε ένα άλλο τρόπο του να ακούμε. Μουσική αποτελεί οτιδήποτε υπάρχει αρκεί να τεθεί σε ένα μουσικό context, το οποίο δεν είναι άλλο από τη χρονική διάρκεια, μία διάρκεια η οποία είναι μη-επαναλήψιμη και μοναδική. Όταν η διαδικασία της σύνθεσης δε διαθέτει πάγια γλώσσα αλλά context ενδεχομένως θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ένα μουσικό found object στην παράδοση του Marcel Duchamp (Αναφέρει ο ίδιος το έργο του Duchamp musicl sculpture, John Cage, βιντεοσκοπημένη συνέντευξη με τίτλο in love with another sound στο www.youtube.com. ), ωστόσο η διάρκεια του 4’33’’ προκαλεί μία δράση από την άλλη πλευρά της σκηνής, αν είναι απαραίτητη κι αυτή ακόμη. Σε πάρα πολλές εκτελέσεις του έργου εμφανίζεται μία κωμική διάσταση ως αποτέλεσμα και του μουσικού αλλά και του κοινού. Σε μία από τις ‘τελευταίες’ εκτελέσεις του έργου από την London Synfonieta για τα 50 χρόνια από τη σύνθεση παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο κάθε ήχος από το κοινό, την ορχήστρα και το διευθυντή αποκτούν διαφορετική υπόσταση, γίνονται εμφατικά χωρίς να υπάρχει πάντοτε η επιθυμία για αυτό. Η διάρκεια προϋποθέτει παρουσία η οποία καθιστά το έργο χωρικό, με υπόσταση ανεξέλεγκτη λόγω της παρουσίας στοιχείων ‘εξωτερικών’ από αυτά που θεωρούμε συστατικά της μουσικής, μία κίνηση στο χρόνο καθίσταται δράση στο χώρο. Κάθε ήχος αναδεικνύεται ηχητικά και θεωρείται μουσικός με αποτέλεσμα την απόδοση ίδιας σημασίας, ίδιου νοήματος σε κάθε ήχο καταργώντας τη πρωτοκαθεδρία του πιάνου αρχικά και των μουσικών οργάνων γενικότερα, ενώ παράλληλα καταργείται και η ιεραρχία των φθόγγων ως μονάδων της μουσικής.


Παράδειγμα δεύτερο. Το 1965 ο Joseph Beuys (1921-1986) με καλυμμένο το πρόσωπο του με μέλι και φύλλα χρυσού, τα οποία θύμιζαν μάσκα, φορώντας παπούτσια τα οποία είχαν αντί σόλας τσόχα το ένα και σίδηρο το άλλο περιφέρεται στο εσωτερικό μίας gallery κρατώντας στα χέρια του ένα ψόφιο λαγό στον οποίο για περίπου δύο ώρες εξηγεί τα εκθέματα, μουρμουρίζοντας, ενώ την ίδια στιγμή οι θεατές βρίσκονται κλειδωμένοι έξω από τον εκθεσιακό χώρο. Η performance αυτή με τίτλο ‘how to explain pictures to a dead hare’ {παρ.10} άσκησε πολύ μεγάλη επιρροή, ως μέρος των events του κινήματος fluxus (O Cage είχε ‘στρατολογηθεί’ στο ίδιο κίνημα από τον George Maciunas), στην performance art, στη body art κοκ του ’60. Η σύλληψη αυτού του νέου είδους τέχνης είχε σκοπό, πέρα από την πρόκληση, την κινητοποίηση των θεατών στην επέμβαση και συν-δημιουργία των έργων τέχνης. Ο εγκλεισμός των θεατών έξω από το χώρο της performance γίνεται για να δοθεί έμφαση στο black box της δημιουργίας των συμβατικών έργων τέχνης και στην ανάγκη ανάδυσης ενός νέου είδους το οποίο θα παράγει έργα στα πλαίσια μίας ανοιχτής διαδικασίας. Ο Beuys περιφέρεται και εξηγεί ότι απόκρυφο υπάρχει στα έργα, την ουσία και το νόημα τους, τον τρόπο της σύλληψης τους, την αύρα τους, όλα τα μυστικά εκείνα που καθιστούν τον καλλιτέχνη διαχειριστή του μύθου της μεταφυσικής και δεν υπάρχει φύλακας κατάλληλος για ένα τέτοιο μυστικό παρά ένα ζώο, ένας λαγός και για να είναι ακόμη πιο ασφαλές το μυστικό ένας ψόφιος λαγός. Το κοινό βρίσκεται κλειδωμένο, περιορισμένο έξω από το ‘ίδρυμα’ την τράπεζα αυτών των μυστικών, τη gallery και το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να κοιτάζουν πίσω από ένα τζάμι και αφού μπουν εντός του εκθεσιακού χώρου δε τους μένει κάτι άλλο να κάνουν παρά θαυμάζοντας τα ‘έργα-αφορμές’ να προσπαθούν να μαντέψουν έμμεσα την αφήγηση της οποίας ήταν ακροατές μόνο ο λαγός, τα έργα και η τοίχοι. Ο Beuys καταφέρνει μέσω της performance του να δείξει με εξαιρετικά ειρωνικό τρόπο αυτό που συνιστά την ‘ευγενική’, καταγωγή της τέχνης και αυτό δεν είναι τίποτα άλλο παρά η σιωπή γύρω από το ίδιο το έργο διότι αυτό θα πρέπει να κοινωνεί όλη του την αλήθεια, ως επανάληψη μιας προκαθορισμένης γλώσσας. Έτσι επιτελείται και η κατάργηση των ορίων μεταξύ τέχνης και πολιτικού ακτιβισμού

(Μόνο με τη συνθήκη μιας ριζοσπαστικής διεύρυνσης των ορισμών θα είναι δυνατή για την τέχνη και τις δράσεις που σχετίζονται με αυτή, η παροχή αποδείξεων ότι η τέχνη είναι τώρα η μόνη εξελικτική-επαναστατική δύναμη. Μόνο η τέχνη είναι ικανή να αποσυνθέσει την καταπίεση ενός ξεμωραμένου κοινωνικού συστήματος το οποίο συνεχίζει να παραπαίει, είναι οκανή να αποσυνθέσει με σκοπό να χτίσει ‘ΕΝΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟ ΩΣ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ’…ΚΑΘΕ ΑΘΡΩΠΙΝΟ ΩΝ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ο οποίος –από τη θέση που βρίσκεται και βιώνει την ελευθερία- μαθαίνει να αποφασίζει τις θέσεις του ΣΥΝΟΛΟΥ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΜΕΛΟΝΤΙΚΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ.’ Δήλωση του Beuys από το 1973, πρωτοδημοσιευθείσα στο Caroline Tisdall, art into society, society into art, ICA, London, 1974, σελ 48 όπως ανατυπώνεται στο www.wikipedia.org στο άρθρο για τον Beuys. Τα κεφαλαία ακολουθούν τη μορφή του κειμένου στο πρωτότυπο.

), διάσταση όλων των μεταγενέστερων έργων του Beuys και επαναπροσδιορισμός της τέχνης ως μίας πράξης η οποία προϋποθέτει τη συμμετοχή και την ενεργή εμπλοκή όπως συμβαίνει στo 7000 βελανιδιές (1982), που φύτεψε ισάριθμα δέντρα με τη βοήθεια κόσμου στο Kassel στα πλαίσια του Documenta 7. Το νόημα της τέχνης φεύγει από τα χέρια του κύκλου των κριτικών και καθίσταται ελεύθερο προς διαχείριση από τον κόσμο μέσα από τις διαδικασίες συμμετοχής. Το έργο μεταφέρεται έξω από το ίδρυμα και δεν απαιτεί την ύπαρξη atelier, gallery και την ενδιάμεση διαχείριση και μεσολάβηση, τέλος για τον art world.

Πρόγραμμα.
Το γεγονός στα προαναφερθέντα παραδείγματα δε διατυπώνεται από τους δημιουργούς αλλά αντίθετα επαφίεται της επιθυμίας δράσης των συμμετεχόντων. Πρόκειται για μία συμπεριφορά η οποία δε μπορεί να προβλεφθεί διότι σε αυτή την περίπτωση θα αναφερόμασταν σε μία αναπαράσταση της προβλεπόμενης πράξης ακόμη κι αν αυτή η πράξη ήταν βίαιη ή παράνομη και γενικότερα έξω από επιβαλλόμενες νόρμες. Στο sin house του Michael Webb, το να αμαρτάνεις δεν αποτελεί γεγονός. Το ίδιο συμβαίνει και με το να συμπεριφέρεσαι με ‘ελαφρό τρόπο’ στο fun house του Cedric Price. Ο προγραμματισμός κατά συνέπεια της υπερβολής δεν αποτελεί παρά τελικότητα της πράξης και όριο της ίδιας της πράξης καθώς έμμεσα αυτό το οποίο αποτελεί ανάγκη, με τη μορφή της υπερβολής, περιχαρακώνεται με τη μορφή του ιδρυματικού σχεδόν. Υπάρχει ένας ανώτερος λόγος ο οποίος επιβάλλεται και αυτός είναι η ελευθερία εντός προκαθορισμένων υλικών ορίων και ηθικών πλαισίων. Το πρόγραμμα είναι το όριο σε αυτή την περίπτωση για την αρχιτεκτονική. Το πρόγραμμα είναι το όριο μεταξύ υλικότητας και σωματικότητας της αρχιτεκτονικής, το μέτρο της πειθαρχίας του ατόμου στη σχέση του με την αρχιτεκτονική. Η απουσία πρόβλεψης προγράμματος για την αρχιτεκτονική δεν αποτελεί λύση διότι σε αυτή την περίπτωση το πρόβλημα μεταβιβάζεται στο ‘χρήστη’ της αρχιτεκτονικής και η συνθήκη του χρήστη δεν εξασφαλίζει τη πολυσήμαντη χρήση της, δηλαδή τη ρήξη της επανάληψης του προγράμματος. Παρατηρούμε ότι το πρόβλημα των ορίων μεταξύ υλικότητας και σωματικότητας της αρχιτεκτονικής μπορεί να αντιμετωπιστεί με την υπερβολή του προγράμματος σε αντίθεση με τον προγραμματισμό της υπερβολής, δηλαδή την πρόβλεψη συνύπαρξης πολλαπλών προγραμμάτων. Αυτή η πράξη επιχειρεί μία κίνηση ενάντια: στα φυσικά όρια της αρχιτεκτονικής (πχ η γεωμετρία κλπ), στα κανονιστικα όρια που επιβάλλει η αρχιτεκτονική με βάση τη λειτουργία (πχ χώρος ύπνου, χώρος φαγητού κλπ) και στα ταξινομικά όρια όπως αυτά προκύπτουν με την υπαγωγή της αρχιτεκτονικής στην πολεοδομία (πχ περιοχή κατοίκησης, εργασίας κλπ). Και οι τρεις παραπάνω υποπεριπτώσεις απαντούν στο ίδιο ερώτημα με την ίδια προϋπόθεση. Η ερώτηση αφορά στην υπόσταση του υπό εξέταση αντικειμένου, ποια είναι η ταυτότητα του αντικειμένου, τι είναι αυτό που βλέπω, ενώ προϋπόθεση αποτελεί η πίστη στη διάκριση μεταξύ των αντικειμένων, μία ανάγκη κατηγοριοποίησης των αντικειμένων σε ομάδες οι οποίες μπορούν να ελεγχθούν ευκολότερα. Επιζητείται η απόδοση μοναδικής ταυτότητας, κίνηση η οποία είναι αντίθετη με την εσωτερική διαφοροποίηση, αλλαγή του αντικειμένου και κατά επέκταση της διάρρηξης των φυσικών και νοητών ορίων των αντικειμένων που επιτρέπουν τη διάδραση τους με το context τους. Τα αντικείμενα με αυτή τα λογική οφείλουν είτε να είναι είτε να μην είναι. Αυτή η διάσταση πρέπει να διαρρηχθεί μέσω των ανοιχτών διαδικασιών συγκρότησης και του context.

Παράρτημα
{παρ.01}
Χαρακτηριστική είναι η αύξηση της πολυπλοκότητας ανάλογα με το μέγεθος του έργου και το πέρασμα του χρόνου λογική που εντάσσεται σε ένα γενικότερο εξελικτικό ιστορικό μοντέλο το οποίο ακολουθεί τη θεώρηση της προόδου.

{παρ.02}
To κτίριο της ακαδημίας στην Αθήνα (Theofil Hansen 1887) είναι χαρακτηριστικό όσον αφορά την άθροιση συμβόλων με σκοπό την επίκληση της συνέχειας και του κύρους που απορρέει από το παρελθόν.

{παρ.03}
Είναι χαρακτηριστική η ερευνητική εργασία προς αυτή την κατεύθυνση των ομάδων Archilab και Actar αλλά και η προσέγγιση των B.Cache και P.Virillio.
Η Actar θεωρώντας ότι η αρχιτεκτονική είναι ένα τοπίο και το τοπίο είναι αρχιτεκτονική, κατά συνέπεια είναι αδύνατο να υπάρχει διάκριση στη κλίμακα μιας επέμβασης αλλά είναι πάντα απαραίτητες επεμβάσεις στο ευρύτερο περιβάλλον (οικιστικό, φυσικό). Φυσικά αυτή η διαδικασία λειτουργεί προς και τις δύο κατευθύνσεις ευνοώντας διεπιστημονικές προσεγγίσεις οι οποίες επιχειρούν να επαναπροσδιορίσουν την αρχιτεκτονική ως ενεργό κομμάτι των κοινωνικών επιστημών.
H Archilab εστιάζει περισσότερο στο πολιτικό κομμάτι στο οποίο εμπλέκεται η πολεοδομία διερευνώντας τις προθέσεις και τα εκάστοτε αποτελέσματα-συνέπειες των επεμβάσεων.

Ο Bernard Cache εστιάζει στη σχέση διαγράμματος και context. Χαρακτηριστικοί είναι για τη δουλειά του οι όροι objectile-subjectile οι οποίοι απλοικά θα μπορούσαν να περιγραφούν ως μεταγραφές των κοινών εννοιών του υποκειμένου και του αντικειμένου σε ένα περιβάλλον το οποίο διαγραμματοποιείται.
Ο Paul Virilio είναι πολυγραφότατος. Θεωρώ χαρακτηριστική ωστόσο τη δουλειά του σε αυτή την κατεύθυνση στο Paul Virilio, a landscape of events, mit press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2000.

{παρ.04}
Γενικότερα τα αρχιτεκτονικά revivals αποτελούν τέτοιου τύπου προσεγγίσεις και μπορούν να χαρακτηριστούν ως εκλεκτικισμοί λόγω της τάσης ιδιοποίησης των χαρακτηριστικών εκείνων τα οποία θεωρούνται ανά την εποχή επιθυμητά. Πάντοτε βέβαια οι εμφανίσεις αυτές εμφανίζονται λόγω γενικότερων κοινωνικών αλλαγών. Το 18ο αιώνα με το διαφωτισμό έχουμε την τάση να εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη με παραπλήσιες μορφές. Οι ταξινομήσεις (εγκυκλοπαίδεια) αποτελούν τα νοητικά εργαλεία που καθιστούν δυνατούς τους συνδυασμούς σε συνδυασμό με την αποδεκτή εκείνη την περίοδο άποψη περί εφεύρεσης της προέλευσης.
Από την άλλη πλευρά στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα η τάση του ιστορικού φορμαλισμού υιοθετεί την αφαίρεση ως μέσο, σαφώς επηρεασμένη από το μοντέρνο κίνημα. Οι τάσεις και σε αυτή τη περίπτωση είναι εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους και με διαφορετικά θεωρητικά υπόβαθρα. Ενδεικτικά θα αναφέρω τους R. Venturi, A. Rossi, Ph. Johnson, M. Graves, R. Bofill, Jon Jerde κα. Στην ίδια κατηγορία θα μπορούσαν να προστεθούν και τα artificial excavations του P. Eisenman ή μέρος της δουλειάς του J. Stirling, με βάση τη λογική της υιοθέτησης μίας γλώσσας η οποία οφείλει να διερευνηθεί.
Είναι παράδοξος ένας τέτοιου τύπου (ιστορικός φορμαλισμός) ωστόσο αυτό που προσπαθώ να τονίσω είναι ότι άσχετα με τη διάσταση της κριτικής που επιχειρούν να ασκήσουν οι αρχιτέκτονες δεν εμφανίζονται ουσιαστικά επιχειρήματα ενάντια στην επικράτεια της πρωτοκαθεδρίας του λόγου στην αρχιτεκτονική.


Pannini, roman ruins and sculptures (Louvre) 1758

{παρ.05}
Υπάρχει μία τάση κανονικοποίησης του ανθρώπινου σώματος στην αρχιτεκτονική η οποία ξεκινάει με τη χρυσή τομή, περνάει από τον βιτρουβιανό άνθρωπο του Da Vinci και συνεχίζεται στον modulor του Le Corbusier. Οι μπιχεβιοριστικές θεωρήσεις προσπαθούν στη συνέχεια να ελέγξουν, προβλέποντας τον τρόπο συμπεριφοράς ως αποτέλεσμα ανάμιξης της ψυχιατρικής-ψυχολογίας με την αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικό της επίδρασης τέτοιων θεωρήσεων στις μέρες μας, αποτελεί η δουλειά του Hillier στη Bartlett μέσω της οποίας προωθείται η παραμετρικοποίηση ποιοτικών χαρακτηριστικών όπως η συμπεριφορά προς χρήση στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

{παρ.06}
Παράδειγμα της πολυπλοκότητας επιδράσεων (περιβάλλοντος-πόλης στην ιαπωνία).

{παρ.07}
Πείραμα από τη Haque (ερευνητική και σχεδιαστική ομάδα) πάνω στη θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως συνδυασμός στατικού hardware και δυναμικού software το οποίο εστείαζε στην κατασκευή περιβάλλοντος το οποίο προσαρμόζεται στις επιθυμίες των χρηστών για επικοινωνία. Τα όρια χαρακτηριστικά επανακαθορίζονται με βάση τη στιγμιαία βούληση.

{παρ.08}
Υπάρχει μία βασική διαφορά στην αρχιτεκτονική των ανοιχτών διαδικασιών από τη δουλειά των αρχιτεκτονικών ομάδων του 1960-70 όπως οι archigram και αυτή έγκειται στη λογική της δυνατότητας αναπροσαρμογής των σχέσεων σύνδεσης σε αντίθεση με τη λογική του plug in. Το πρώτο μοντέλο είναι εξελικτικό σε επίπεδο σχέσεων ενώ το δεύτερο είναι μηχανικό.
NOX - sun o house,
Archigram – plug in city

Wall House 2, του John Q. Hejduk

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

εισαγωγη

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Ο John Quentin Hejduk (19 Ιουλίου 1929- 1 Ιουλίου 2000) ήταν αρχιτέκτονας και ποιητής με πλούσιο διδασκαλικό έργο. Σπούδασε στην Cooper Union, στο πανεπιστήμιο του Cincinnati και στο Harvard Graduate school of design από το οποίο και αποφοίτησε το 1953. Δούλεψε με τον I. M. Pei και ξεκίνησε τη προσωπική του επαγγελματική απασχόληση το 1965 στη Νέα Υόρκη.

Ο Hejduk σχετίζεται με πολλές ομάδες και σχολές όπως οι Five architects (αλλιώς the New York Five, μαζί με τους Peter Eisenman, Richard Meier, Michael Graves και Charles Gwathmey) και τους Texas Rangers (ομάδα καινοτόμων αρχιτεκτόνων και καθηγητών αρχιτεκτονικής της σχολής του πανεπιστημίου του Texas μεταξύ των οποίων ο Colin Rowe και ο Werner Seligmann).

Η αρχική του ενασχόληση αφορούσε σε ασκήσεις που επιχειρούσαν να εξερευνήσουν τον κύβο, κανναβους και πλαίσια τα οποία τοποθετούσε σε σχέση με διαγώνια στοιχειά και καμπύλους τοίχους ενώ εξελίχθηκαν σε πειράματα με επίπεδα και καμπυλωμένες μάζες σε διαφόρους σχηματισμούς και χρώματα. Η σκληρη γραμμη ασκησεων πανω στο μοντερνισμο, η οποία είχε επηρεαστεί από τους Frank Lloyd Wright, Le Corbusier και Mies Van Der Rohe, μετακινήθηκε προς ενδιαφέροντα σχετικά με την εισαγωγή στην αρχιτεκτονική αφηγηματικών δομών επηρεασμένων από τη μυθολογία και την πνευματικότητα, επιρροές που εμφανίζονται και στην ποίηση του. Εντάσσεται δηλαδή σε ένα σημείο τομής των post-structuralist θεωριών στη γλωσσολογία και την προβληματική σε σχέση με τη δυνατότητα μιας αρχιτεκτονικής γλώσσας (βλ. και diagrams of interiority του Peter Eisenman. Η προσέγγιση του ωστόσο διαφοροποιείται καθώς εστιάζει κριτικά όχι τόσο στη φόρμα αλλά στον τρόπο ζωής και πως αυτός εμφανίζεται εντός ενός συνόλου δραστηριοτήτων των οποίων η αρχιτεκτονική αποτελεί μια τροπικότητα. Εξαιτίας αυτού κατά την έκβαση της πορείας του θεωρεί κομμάτι αυτής της ολιστικής προσέγγισης στην αρχιτεκτονική, την ποίηση που γράφει, διάφορες εγκαταστάσεις και περιπλανήσεις, τη συγγραφή βιβλίων μη διαχωρίζοντας μεταξύ minor και senior δουλειών αλλά θεωρώντας πως όλα αποκαλούν κομμάτι του ίδιου λόγου. Ο Somol χαρακτηριστικά αναφέρει ότι στο δίπολο logos – parole ο Hejduk είναι από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα του parole, μιας διαδικασίας σχεδόν σουρεαλιστικής εντός του καθιερωμένου λόγου της αρχιτεκτονικής, όπως αυτή διαμορφώθηκε μετά το 1930. (R.E. Somol, one or several masters στο Michael K.Hays (editor), architecture theory since 1968, mit press, Cambridge Massachusetts London England, 2000, σελ 787) Η έκφραση του στοιχείου αυτού στη δουλειά του Hejduk φορμαλιστικά εκφράζεται με την μετατόπιση από την αυστηρή αρχικά γεωμετρία σε μορφισμούς σχηματικούς, ανθρωμορφικούς και ζωικούς οι οποίοι εμπλέκονται σημειολογικά με το διαχωρισμο του χωρου, τη(ν) (α)συμμετρια, την ανοιχτοτητα και την κλειστοτητα, την μετάβαση μεταξύ ιδιωτικών και δημοσιών/συλλογικών χωρών καθώς και στον τρόπο πρόσβασης/εισόδου σε ένα κτίριο, εισάγοντας όπως αναφέρει ο Tafuri ένα είδος ‘σημασιολογικού θορύβου’ (manfredo tafuri, l’architecture dans le boudoir: the language of criticism and the criticism of language στο Michael K.Hays (editor), architecture theory since 1968, mit press, Cambridge Massachusetts London England, 2000, σελ 160).

Η κτισμένη δουλειά του Hejduk πρωτοεμφανίζεται στη δεκαετία του 80’’ με τη Mask of Medusa (Βραζιλια), τον πύργο στο Kreuzberg (Βερολίνο), το Houses for 2 brothers στο Tegel Harbor (Βερολίνο) κοκ και συνεχίζουν μετά το θάνατο του με το Wall house 2 (Γκρονινγκεν).

mask of medusa (brazil)

kreuzberg tower (berlin)

houses for two brothers (berlin)

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

περιγραφη

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Το wall house 2 σχεδιάστηκε αρχικά από τον Hejduk μετά από παραγγελία της οικογένειας Bye (συνηθίζεται να αναφέρεται και ως Bye House) με σκοπό να χτιστεί στο Connecticut των ΗΠΑ. Κάτι τέτοιο ωστόσο δε συνέβη και χτίστηκε τελικά με βάση τα σχεδία του αρχιτέκτονα στις όχθες της λίμνης Hoornse Meer, στο Groningen της Ολλανδίας το 2001.

σκίτσα του Hejduk, από τη σειρά, για το wall house

video

Το wall house 2 οργανώνεται γύρω από τη βάση ενός μεγάλου σε μήκος τοίχου ο οποίος και του προσδίδει τη χαρακτηριστική του εμφάνιση. Τρεις διαφορετικής χρήσης χώροι οργανώνονται ο ένας πάνω από τον άλλο έχοντας διαφορετική μορφή και χρώμα: το υπνοδωμάτιο, η κουζίνα και ο χώρος διημέρευσης (από κάτω προς τα πάνω) , οι οποίοι διαθέτουν μεγάλα ανοίγματα προς τη λίμνη Hoornse.

θέα από την πλαυρά με τις 'κύριες' χρήσεις

Οι διαφορετικοί χώροι συνδέονται μέσω του τοίχου αλλά η μετάβαση από τον ένα στον άλλο μεσολαβειται από ενδιάμεσο χώρο από την άλλη πλευρά του τοίχου. Οι υποστηρικτικές λειτουργίες όπως wc και τεχνικές υποδομές βρίσκονται στην άλλη πλευρά του τοίχου σε σχέση με τις βασικές χρήσεις. Ένας μακρύς υπερυψωμένος διάδρομος είναι τοποθετημένος κάθετα στη διεύθυνση του τοίχου και είναι εξωτερικά προσβάσιμος μέσω μιας εσωτερικής σκάλας στο τέλος του.

βοηθητικές χρήσεις, υπερυψωμένος διάδρομος, κυλινδρικό κλιμακοστάσιο

Σε αυτό το σημείο εισόδου ένας επιπλέον χώρος έχει προστεθεί ως studio/χώρος εργασίας. Στο σημείο που ο διάδρομος συναντά τον τοίχο υπάρχει και ένας κλειστός από παντού κύλινδρος ο οποίος περιέχει μια δεύτερη εσωτερική σκάλα που συνδέει μεταξύ τους, τους διαφορετικούς ορόφους.

αποψη του κλιμακοστασίου και της εισόδου

Έξω από το σπίτι υπάρχει ένα μονοπάτι το οποίο τρέχει περιμετρικά μέσω του οποίου μπορεί κανείς να έχει εμπειρία των όγκων. Ωστόσο ο τρόπος με τον οποίο είναι σχεδιασμένο το wall house#2 απορρίπτει την εξωτερική ανάγνωση καθώς συνεχώς προσδιορίζονται σαφή όρια. Η μοναδική πρόσβαση βρίσκεται στον όγκο στο τέλος του διαδρόμου και ο μονός τρόπος να δει κανείς μέσα στο σπίτι είναι από τα παράθυρα τα οποία ωστόσο αναπτύσσονται σε τοίχους που ακολουθούν σαν extrude το σχήμα της κάτοψης στο οποίο εντάσσονται. Ο τρόπος με τον οποίο είναι υπερυψωμένος ο διάδρομος τονίζει την απομόνωση του εσωτερικού από το εξωτερικό της κατοικίας. Και στις δυο πλευρές του κεντρικού τοίχου κάθετα στενά ανοίγματα, σε πλάτος μικρό για να χωρέσει άνθρωπος, τρέχουν από το κατώτερο σημείο των ορόφων ως την οροφή.

τροπος συνδεσης των ογκων με τον κεντρικο τοιχο και τον υπερυψωμενο διαδρομο

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

μεταβάσεις

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

λειτουργικό διάγραμμα 01

λειτουργικο διάγραμμα 02

Τα τυπολογικά χαρακτηριστικά του wall house πρωτοεμφανίζονται ως εξέλιξη των texas house, diamond house, diamond museum, 1/2 house και 3/4house κάπου μεταξύ 1968 και 1974. Σε όλα, o Hejduk, στηρίχθηκε σε κάνναβο 9x9 ενώ στο δεύτερο ο κάνναβος είναι αστραμμένος κατά 45 μοίρες. Αυτή αποτέλεσε και την πρώτη σειρά σχεδίων για το wall house.

Η δεύτερη σειρά σχεδίων (1973) είναι αυτή που κατασκευάστηκε τελικά στο Groningen. Σε αντίθεση με τα texas και diamond houses o κάνναβος δεν είναι προφανής λόγω της χρήσης των καμπύλων μορφών στον τρόπο διάρθρωσης των όγκων, ωστόσο η επανάληψη στη χωροθέτηση των βασικών χρήσεων γίνεται με τρόπο παραπλήσιο παρά το διαφορετικό κτιριολογικό πρόγραμμα και τον τρόπο επίλυσης του. Οι επιμήκεις διάδρομοι και η διάσπαση των χρήσεων πρωτοεμφανίζεται στο 1/2 house και ακόμη εντονότερα στο 3/4 house στα οποία οι διάδρομοι μετατρέπονται σε χώρους μετάβασης με έντονα τα χαρακτηριστικά της τελετής.

diamond series

diamond house

1/2 house

3/4 house

Οι κινήσεις στο wall house είναι άμεσα αναγνώσιμες εξωτερικά κατά το ήμισι (υπερυψωμένος διάδρομος) ενώ η κατακόρυφη είναι τυφλή και εγκλωβισμένη σε ένα κύλινδρο. Ο Hejduk αναφέρεται στην επιρροή του Le Corbusier και ειδικότερα στη Villa La Roche για την οποία επισημαίνει ότι:

Η Villa La Roche έχει επηρεάσει βαθειά τον ψυχισμό μου καθώς και άλλων. Το πρόγραμμα ήταν, ίσως, εξαιρετικά σαφές αλλά με ένα διαφορετικό τρόπο. Σήμερα βάζουμε ταμπέλες, εδώ, είναι ο χώρος συνεστίασης, ο χώρος διημέρευσης. Μπορούμε να τα διαγράψουμε όλα αυτά και να εφεύρουμε λίστες χρήσεων οι οποίες δε θα έβγαζαν κανένα διαφορετικό νόημα αν δε λάβουμε κατά νου τον τρόπο εμπειρίας του σπιτιού.

John Hejduk, mask of medusa, σελ.127

Villa La Roche (Le Corbusier & Pierre Jeanneret, 1926)

Στη Villa La Roche (gallery του συλλέκτη μοντέρνας τέχνης και τραπεζίτη Roche) o Le Corbusier έχει στηρίξει όλη την οργάνωση στην εμπειρία των χωρών μέσα από διαφορετικούς τρόπους μετάβασης, εισάγοντας κιναισθητικές ιδιότητες στον τρόπο αντίληψης του χώρου σε συνδυασμό με την απόλαυση των έργων τέχνης. Τα επίπεδα οργανώνονται σε δυο ημί-ανεξάρτητα σκέλη τα οποία υποστηρίζονται από δυο κατακόρυφες κλίμακες που συνοδεύονται από εσωτερικά αιθρία. Το πιο χαρακτηριστικό σημείο ωστόσο παραμένει το κομμάτι με τη ράμπα που εφαρμόζει σε καμπύλο τοίχο οδηγώντας από το μεγαλύτερο εκθεσιακό χώρο στη βιβλιοθήκη. Η οργάνωση του Le Corbusier διαρθρώνει μεταβάσεις στο εσωτερικό της villa οι οποίες χαρακτηρίζονται από την έλλειψη επανάληψης και τις πολλαπλές οπτικές φυγές με τη λογική της αλληλεπίθεσης των γεγονότων. Η οργάνωση σε Γ επιτρέπει τον οπτικό συσχετισμό των έργων τέχνης με την αυστηρή μορφή της αρχιτεκτονικής όπως αυτή μπορεί να αναγνωστεί στις όψεις μέσα από τα ανοίγματα προς το εσωτερικό κομμάτι του Γ.

Αντίθετα στο wall house #2 οι κινήσεις στηρίζονται στη λογική των διαδοχικών γεγονότων (haecceity events) μέσω της απόκρυψης του προορισμού. Από κανένα σημείο της κατοικίας δεν είναι δυνατή η θέαση σε άλλο σημείο είτε λόγω της απουσίας ανοιγμάτων είτε λόγω της ύπαρξης του τοίχου. Η διάρθρωση των κινήσεων είναι ασφυκτικά κλεισμένη στο εσωτερικό της κατοικίας ενώ με την άφιξη στον προορισμό (χώρος διημέρευσης, κουζίνα, υπνοδωμάτιο) τα χαρακτηριστικά μεγάλα ανοίγματα σχεδόν καθιστούν το χώρο άπειρο. Η κίνηση στο wall house είναι μεταβατική, με ένα χρόνο ο οποίος είναι εξωτερικός, ο οποίος ελέγχει το βηματισμό σχεδόν χορογραφικά. Οι διαφορετικές λειτουργίες διαχωρίζονται εμφατικά στηριζόμενες στο έργο (με τους ορούς της φυσικής) που καταναλώνεται για τη μετάβαση. Κατά αυτό τον τρόπο η επιλογή του κάθε διακεκριμένου χώρου προϋποθέτει και μια διαδικασία ονοματοθεσίας της λειτουργίας που οφείλει κανείς να εκπληρώσει εκεί. Η επιμήκυνση των κινήσεων μοιάζει να εστιάζει περισσότερο σε μια σχέση επένδυσης σημασίας (με ορούς οικονομίας) από την πλευρά του χρηστή στο χώρο. Η χρονική αποδιάρθρωση των λειτουργιών σε συνδυασμό με την αδυναμία συγκρότησης του συνόλου της κατοικίας από το χρηστή που βρίσκεται εντός της, γεμίζει την αντίληψη του της κατοικίας με χωροχρονικά κενά. Αντί της ταύτισης με ένα μαθηματικό πρότυπο και μετρικές σχέσεις που σχετίζονται με τη γεωγραφία ‘τοποθετεί τη δουλειά του εντός της περιγραφικές παράδοσης της χορογραφίας.’ (R.E. Somol, one or several masters στο Michael K.Hays (editor), architecture theory since 1968, mit press, Cambridge Massachusetts London England, 2000, σελ 787) Η επιμονή στις μεταβάσεις στρέφεται στον χρηστή, σε συνδυασμό με την έλλειψη πληροφορίας κατά τη διάρκεια των μεταβάσεων έχουμε μια κατάσταση εμμονής στη διαδικασία της μετάβασης όπως αυτή σχηματοποιείται στον υπερυψωμένο διάδρομο και στον κατακόρυφο κύλινδρο με το κλιμακοστάσιο. Η εμμονή στη μετάβαση έχει σαν αποτέλεσμα μια μορφή υπέρ-λειτουργικότητας, οπού η λειτουργικότητα, ως ποιότητα της λειτουργίας, κανονικότητας της συμπεριφοράς εντός ενός γραμμωτού χώρου (αυτού της κατοικίας) στρέφεται εναντία στη μηχανικοτητα της κατάταξης, ταξινόμησης και διάρθρωσης του τρόπου ζωής σε σχέση με την αρχιτεκτονική της τελετουργικής χρήσης, της αγκύλωσης επιθυμίας και χώρου. Αγκύλωσης της επιθυμίας στην άρνηση της κίνησης ως ορθολογισμός της αγκύλωσης στη χωρικοτητα της ασφαλής χρήσης η αντίθετα εμμονή στην κίνηση εντός απομονωμένων χωρών. Εμμονή στην παράταση της κίνησης, στην παράταση της διαδικασίας της μετάβασης. Αυτή η μορφή εγγραφής έμμεσων οδηγιών στις συνδέσεις μεταξύ των μερών της κατοικίας εγκαθιδρύει μια μορφή αρχιτεκτονικού νομιναλισμού, μιας στροφής απόλυτης εναντίωσης στη μοντέρνα αντίληψη της λειτουργίας.

O Michael Hays χρησιμοποιεί για να ερμηνεύσει τη δουλειά του Hejduk τον όρο chronotope τον οποίο δανείζεται από τον Mikhail Bakhtin (Michael K. Hays, Hejduk’s chronotope). Το chronotope αναφέρεται στον ‘συντονισμό των συστημάτων χρόνου και χώρου με τον τρόπο μιας μορφοποιητικής ιδεολογίας. Μια ομάδα διακριτών χωροχρονικών χαρακτηριστικών, εντός μιας δουλειάς, που εντοπίζουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτός ο κόσμος και όχι τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί αυτός. ‘Ο χρόνος πυκνώνει, καταλαμβάνει τη σάρκα, γίνεται καλλιτεχνικά εμφανής, κατά τον ίδιο τρόπο ο χώρος φορτίζεται και ανταποκρίνεται στις κινήσεις του χρόνου, της πλοκής, της ιστορίας.'

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

προσκόλληση

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Όταν κοιτάζω το Bye House, όταν κοιτάζω στα μέρη του, φαίνεται αφελές, είναι ένα παράθυρο, μια σκάλα, είναι μια προσκολλημένη φόρμα, είναι εξωτερικά καμπύλο, δεν υπάρχει προσπάθεια απόκρυψης στο χειρισμό των μορφών και ακόμη υπάρχει κάτι στο όλο που διαθέτει μια …otherness.

John Hejduk, mask of medusa, Rizzoli, σελ.53

Η otherness στην οποία αναφέρεται ο Hejduk έγκειται στην συνάρθρωση των στοιχειών τα οποία δεν αναφέρει, αλλά έμμεσα λογοκρίνει. Αναφέρεται στα στοιχειά εκείνα που ανοίγουν το wall house#2 προς τα έξω, τα παράθυρα, την καμπυλότητα, την προσκόλληση. Αναφέρεται στην αφέλεια του χειρισμού των καμπύλων μορφών. Αφέλεια σε ρήξη με τον ορθολογισμό του κανναβου και τους σχεδόν μορφισμούς των καμπύλων. Βλέπει και μια σκάλα όμως που δε φαίνεται στην πράξη. Διαβάζει ως σκάλα είτε τον κύλινδρο, είτε τον όγκο με την κλίση στην είσοδο. Η αφέλεια αναφέρεται και στα δυο αυτά στοιχειά όμως. Κατά πόσο βλέπει με αφέλεια ο Hejduk; Ποσό βλέπει τα στοιχειά που αναφέρει; Ας υποθέσουμε ότι κοιτάζει από την πλευρά της εισόδου, δεν υπάρχει η προσκόλληση. Ας υποθέσουμε ότι κοιτάζει από την πλευρά των καμπύλων επιφανειών-όγκων, δεν υπάρχει σκάλα. Η προσκόλληση (τι παραγλωσσια κι αυτή (!), καθώς ο τοίχος δεν κολλάει σε κανένα από τους όγκους) του Hejduk βρίσκεται στο σημείο αναφοράς του κτιρίου το οποίο δεν ονομάζει. Τον γιγαντιαίο τοίχο. Ο Hejduk βλέπει και προσκολλάται σε αυτό που δεν αναφέρει, το οποίο χρησιμοποιεί για να ονομάσει το κτίριο του. Είτε αυτό συμβαίνει, είτε η αφέλεια δεν υπάρχει σε αυτό και κατά συνεπεία υπάρχει (ο) λόγος στον τοίχο. Wall, w-all και πράγματι all είναι ο συγκεκριμένος τοίχος. Όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά μπορούν να αναγνωστούν και από το εσωτερικό του κτιρίου με εξαίρεση αυτό που αποτελεί τον λόγο ύπαρξης του και ενώ διακρίνει ότι υπάρχει μια αίσθηση του αλλού, μια αίσθηση του ανοικείου, δεν ονομάζει τον τοίχο ως λόγο αυτού αλλά ένα παράθυρο, μια σκάλα, μια προσκολλημένη (σε τι άραγε;) φόρμα, την καμπυλότητα.

otherness

Σημειώνει όμως και κάτι άλλο, ‘δεν υπάρχει προσπάθεια απόκρυψης στο χειρισμό των μορφών’. Οι μορφές ωστόσο δε μπορούν να γίνουν αντιληπτές συνολικά κυρίως λόγω της παρουσίας του τοίχου. Άρα υπάρχει μια κίνηση εναντία στην καθαρότητα της αφέλειας του χειρισμού των μορφών η οποία βαφτίζει και το κτίριο. Εμφανίζεται αυτό (ο τοίχος) που ονομάζει αποκρύπτοντας και το οποίο δεν ομολογείται, είναι πέραν των λέξεων, δεν ερμηνεύεται. Βλέπουμε (σχεδόν κυριολεκτικά) την ‘επιστροφή του καταπιεσμένου’ (Freud για το ανοίκειο, βλ και Anthonny Vidler, the architectural uncanny, essays in the modern unhomely, mit press, σελ.26) μέσα από τον ίδιο τον καταπιεστή, τον λόγο, ο οποίος μνημειοποιείται, αποκτά υλική υπόσταση και εξορθολογίζει διαχωρίζοντας, ενώ ταυτόχρονα παραμένει αόρατος στην περιγραφή του Hejduk. Άθελα του (;!) ο Hejduk μέσω της εφαρμογής του τοίχου και των κινήσεων στο wall house #2 ορίζει το ανοίκειο. Το ανοίκειο wall house του.

Ωστόσο το ανοίκειο που διακρίνει ο Hejduk αναφέρεται στη διαφορά του wall house από τα houses της υψηλής αρχιτεκτονικής στην οποία αναφέρεται (Farnsworth house, Villa La Roche). To οικείο αναφέρεται στον τρόπο κατοίκησης, στο κατοικείν, το οποίο και εχει κανονικοποιηθεί με τον μοντερνισμό και τη θέση της λειτουργίας σε αυτόν. (Για τη σχέση ανοίκειου και σχέσης με το κατοικείν βλ. και Sigmund Freud, the uncanny (1919) στο Sigmund Freud, the standard edition of the complete psychological works, volume XVII (1917-1919), vintage 2001, σελ. 220-1) Το αν στο ανοίκειο είναι μια επίκληση ενός διαφορετικού τρόπου κατοίκησης, συνθήκη που επιτυγχάνεται με τη στέρηση της εικόνας του σπιτιού, του βαθειά ριζωμένου στερεότυπου της κατοικίας, στη θέση της οποίας τοποθετεί μία μάσκα (mask, masque) ταυτόσημη της λειτουργίας. Αναδεικνύει ένα double, μία μορφή επανάληψης, μάσκα-τοίχος και μάσκα-όψη, συνθήκη που εξισώνει την όψη με τον τοίχο.

Δεν είναι περίεργο; Κοιτάξατε στον καθρέφτη – δεν υπάρχει αντανάκλαση. Είναι απόλυτα αδιαφανής. Είναι αδύνατο. Και αυτό το μπράτσο… δε μπορεί να ανήκει σε αυτό το πρόσωπο. Εννοώ, το χέρι έχει το μέγεθος του προσώπου. Είναι όλα εξαρθρωμένα, όλα τα κομμάτια είναι διαχωρισμένα. Δεν υπάρχει βάθος, σωστά; Καθόλου προοπτική. Αυτός ο πίνακας είναι μέσα στη δουλειά μου – στα wall houses. Ο διαχωρισμός των στοιχειών, η αδιαφάνεια του τοίχου, η έλλειψη βάθους.

John Hejduk, mask of medusa, Rizzoli, σελ.76

madame d'Haussonille, jean-auguste-dominique ingres (1845)

Ο Hejduk αναφέρεται στον πίνακα ‘Madame D’Haussonille” (1845) του Jean-Auguste-Dominique Ingres. Εντοπίζει, σε πρώτη ανάγνωση, το παράξενο συναίσθημα που του βγάζει ο πίνακας στην αδιαφάνεια και μη-ανακλαστικότητα του καθρέφτη, στην έλλειψη αναλογιών, ενώ σε δεύτερη ανάγνωση στην εξάρθρωση των μερών και στον αναπόφευκτο νοητικό διαχωρισμό τους. Δεν υπάρχει, επισημαίνει, προοπτική και βάθος. Αλλά εδώ ονομάζει την strangeness στο κτίριο του, τον τοίχο στον οποίο και αποδίδει τις ιδιότητες του διαχωρισμού, άρα και της εξάρθρωσης, της αδιαφάνειας και της έλλειψης βάθους. Ωστόσο η έλλειψη βάθους στηρίζεται στην κάθετη σχέση του τοίχου με το κατά τα αλλά γραμμικό στην οργάνωση του κτίριο. Ο Hejduk συχνά χρησιμοποιεί τη λέξη ‘τερατώδης’ όσον αφορά τη δουλειά του, λέξη η οποία εύκολα μπορεί να αποδοθεί και στον τοίχο γύρω από τον οποίο οργανώνεται το wall house#2. Ωστόσο η έννοια του τερατώδους δεν αφορά μονό το μέγεθος (όπως στο μπράτσο και στα χέρια της Madame D; Haussonille) αλλά και τα μυθικά πλάσματα. Η σημασία του μυθικού είναι μια συνεχής εσωτερική στροφή της σκέψης του αρχιτέκτονα και αναφέρεται στην κατάσταση πριν την ορθολογικοποιηση της ιστορίας και του λόγου. Σε μια κατάσταση που αρνειται πεισματικά την ταξινόμηση κατά τον ίδιο τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί την αφέλεια στις περιγραφές του. Όταν περιγράφει τον καθρέφτη του πίνακα και μαζί τον τοίχο ως αδιαφανή, δεν αναφέρεται σε αυτό που μπορεί κανείς έτσι κι αλλιώς να δει αλλά στην εισαγωγή της έννοιας στο discourse στο οποίο αναφέρεται μέσω της αναπαράστασης του. Αναφέρεται σε ‘μια μάσκα που σχηματίζει μια πραγματικότητα η οποία δεν υπήρχε πριν την αναπαράσταση’ (Michael K. Hays, Hejduk’s chronotope). Άρα όπως ο καθρέφτης έτσι και ο τοίχος του διαθέτουν ιδιότητες που τους καθιστούν μοναδικούς, όχι με την έννοια του παραδείγματος ενός λόγου, αλλά μέσω του δρόμου που ανοίγουν στη προ-μορφοποίηση της συνθήκης του ίδιου του τρόπου αντίληψης του κόσμου. Ο τοίχος δεν είναι ένα όριο απλά, αλλά ένας σχεδόν παραμορφωτικός άξονας ο οποίος μετασχηματίζει τις λειτουργίες (από τις κινήσεις περνάμε σε πιο συγκεκριμένες καταστάσεις, ύπνος φαγητό…), τη σχέση δημοσίου και ιδιωτικού, τη μορφή (από τη γραμμικότητα στο στοίβαγμα των όγκων). Ο τοίχος είναι μια αποφασιστική-επιθυμητική μηχανή (βλ και Deleuze, Guattari, καπιταλισμός και σχιζοφρένεια) και για τον Hejduk και για τους χρήστες-δράστες του wall house#2. Ο τοίχος είναι το κρίσιμο σημείο για την εμφάνιση haecceity γεγονότων και λειτουργικά και μορφικά.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Αυπνία.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Σε μια πρώτη ανάγνωση το wall house#2 δίνει την εντύπωση φορμαλιστικού παιχνιδιού, μορφολογικής άσκησης. Ο τοίχος ελέγχει το μετασχηματισμό δύο διαφορετικών οργανωτικών αρχών, δυο τρόπων μετασχηματισμού, δύο τύπων τροπικότητας της κίνησης και δύο τύπων λειτουργιών. Μέσω του τοίχου η γραμμικότητα μετατρέπεται σε συσσώρευση καθ’ ύψος, η επιμήκυνση δίνει τη θέση της στην παραμόρφωση, η κίνηση στη στάση και το δημόσιο διαχωρίζεται από το ιδιωτικό, αντίστοιχα. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και πολλά άλλα στοιχεία που τροποποιούνται όπως ημίφως Ι φως, διάτρηση Ι πρόσδεση ωστόσο το συμπέρασμα θα παραμείνει το ίδιο. Είναι προφανές ότι ο τοίχος δε λειτουργεί κανονιστικά και ο Hejduk δεν τον χρησιμοποιεί με σκοπό να προτείνει δίπολα που θα οργάνωναν ένα τύπο κατοικίας. Αντίθετα οργανώνει την κατοικία γύρω από την αμφισημία της μη-καθαρότητας των όρων. Η επιμήκυνση είναι υποκατηγορία της παραμόρφωση. Το ημίφως ενδιάμεση κατάσταση. Αυτός είναι και ο τρόπος κατοίκησης που προτείνει ο Hejduk. Η κατοίκηση επενδύεται στην κατοικία. Δεν αποτελεί ιδιότητα της καθώς το wall house#2 δεν έχει την εμφάνιση κατοικίας. Ο κάτοικος – χρήστης - δράστης τελεί σε μία ενδιάμεση συνθήκη κατοικείν καθώς συνεχώς βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα φυσικό έργο που πρέπει να καταβάλλει για να μετακινηθεί. Κατοικεί στην μετακίνηση. Η μετάβαση αυτή ενώ φαίνεται να έχει υπνοβατικά χαρακτηριστικά, στρεφόμενη ενάντια στην επιθυμία καθίσταται άυπνη, αμφισβητείται η συνθήκη του τακτοποιώ, της τάξης, της εγκατάστασης καθώς επιβάλλεται η διαρκής μετακίνηση εντός της κατοικίας.