εισαγωγη
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Ο John Quentin Hejduk (19 Ιουλίου 1929- 1 Ιουλίου 2000) ήταν αρχιτέκτονας και ποιητής με πλούσιο διδασκαλικό έργο. Σπούδασε στην Cooper Union, στο πανεπιστήμιο του Cincinnati και στο Harvard Graduate school of design από το οποίο και αποφοίτησε το 1953. Δούλεψε με τον I. M. Pei και ξεκίνησε τη προσωπική του επαγγελματική απασχόληση το 1965 στη Νέα Υόρκη.
Ο Hejduk σχετίζεται με πολλές ομάδες και σχολές όπως οι Five architects (αλλιώς the New York Five, μαζί με τους Peter Eisenman, Richard Meier, Michael Graves και Charles Gwathmey) και τους Texas Rangers (ομάδα καινοτόμων αρχιτεκτόνων και καθηγητών αρχιτεκτονικής της σχολής του πανεπιστημίου του Texas μεταξύ των οποίων ο Colin Rowe και ο Werner Seligmann).
Η αρχική του ενασχόληση αφορούσε σε ασκήσεις που επιχειρούσαν να εξερευνήσουν τον κύβο, κανναβους και πλαίσια τα οποία τοποθετούσε σε σχέση με διαγώνια στοιχειά και καμπύλους τοίχους ενώ εξελίχθηκαν σε πειράματα με επίπεδα και καμπυλωμένες μάζες σε διαφόρους σχηματισμούς και χρώματα. Η σκληρη γραμμη ασκησεων πανω στο μοντερνισμο, η οποία είχε επηρεαστεί από τους Frank Lloyd Wright, Le Corbusier και Mies Van Der Rohe, μετακινήθηκε προς ενδιαφέροντα σχετικά με την εισαγωγή στην αρχιτεκτονική αφηγηματικών δομών επηρεασμένων από τη μυθολογία και την πνευματικότητα, επιρροές που εμφανίζονται και στην ποίηση του. Εντάσσεται δηλαδή σε ένα σημείο τομής των post-structuralist θεωριών στη γλωσσολογία και την προβληματική σε σχέση με τη δυνατότητα μιας αρχιτεκτονικής γλώσσας (βλ. και diagrams of interiority του Peter Eisenman. Η προσέγγιση του ωστόσο διαφοροποιείται καθώς εστιάζει κριτικά όχι τόσο στη φόρμα αλλά στον τρόπο ζωής και πως αυτός εμφανίζεται εντός ενός συνόλου δραστηριοτήτων των οποίων η αρχιτεκτονική αποτελεί μια τροπικότητα. Εξαιτίας αυτού κατά την έκβαση της πορείας του θεωρεί κομμάτι αυτής της ολιστικής προσέγγισης στην αρχιτεκτονική, την ποίηση που γράφει, διάφορες εγκαταστάσεις και περιπλανήσεις, τη συγγραφή βιβλίων μη διαχωρίζοντας μεταξύ minor και senior δουλειών αλλά θεωρώντας πως όλα αποκαλούν κομμάτι του ίδιου λόγου. Ο Somol χαρακτηριστικά αναφέρει ότι στο δίπολο logos – parole ο Hejduk είναι από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα του parole, μιας διαδικασίας σχεδόν σουρεαλιστικής εντός του καθιερωμένου λόγου της αρχιτεκτονικής, όπως αυτή διαμορφώθηκε μετά το 1930. (R.E. Somol, one or several masters στο Michael K.Hays (editor), architecture theory since 1968, mit press, Cambridge Massachusetts London England, 2000, σελ 787) Η έκφραση του στοιχείου αυτού στη δουλειά του Hejduk φορμαλιστικά εκφράζεται με την μετατόπιση από την αυστηρή αρχικά γεωμετρία σε μορφισμούς σχηματικούς, ανθρωμορφικούς και ζωικούς οι οποίοι εμπλέκονται σημειολογικά με το διαχωρισμο του χωρου, τη(ν) (α)συμμετρια, την ανοιχτοτητα και την κλειστοτητα, την μετάβαση μεταξύ ιδιωτικών και δημοσιών/συλλογικών χωρών καθώς και στον τρόπο πρόσβασης/εισόδου σε ένα κτίριο, εισάγοντας όπως αναφέρει ο Tafuri ένα είδος ‘σημασιολογικού θορύβου’ (manfredo tafuri, l’architecture dans le boudoir: the language of criticism and the criticism of language στο Michael K.Hays (editor), architecture theory since 1968, mit press, Cambridge Massachusetts London England, 2000, σελ 160).
Η κτισμένη δουλειά του Hejduk πρωτοεμφανίζεται στη δεκαετία του 80’’ με τη Mask of Medusa (Βραζιλια), τον πύργο στο Kreuzberg (Βερολίνο), το Houses for 2 brothers στο Tegel Harbor (Βερολίνο) κοκ και συνεχίζουν μετά το θάνατο του με το Wall house 2 (Γκρονινγκεν).
mask of medusa (brazil)
kreuzberg tower (berlin)
houses for two brothers (berlin)
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
περιγραφη
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Το wall house 2 σχεδιάστηκε αρχικά από τον Hejduk μετά από παραγγελία της οικογένειας Bye (συνηθίζεται να αναφέρεται και ως Bye House) με σκοπό να χτιστεί στο Connecticut των ΗΠΑ. Κάτι τέτοιο ωστόσο δε συνέβη και χτίστηκε τελικά με βάση τα σχεδία του αρχιτέκτονα στις όχθες της λίμνης Hoornse Meer, στο Groningen της Ολλανδίας το 2001.
σκίτσα του Hejduk, από τη σειρά, για το wall house
Το wall house 2 οργανώνεται γύρω από τη βάση ενός μεγάλου σε μήκος τοίχου ο οποίος και του προσδίδει τη χαρακτηριστική του εμφάνιση. Τρεις διαφορετικής χρήσης χώροι οργανώνονται ο ένας πάνω από τον άλλο έχοντας διαφορετική μορφή και χρώμα: το υπνοδωμάτιο, η κουζίνα και ο χώρος διημέρευσης (από κάτω προς τα πάνω) , οι οποίοι διαθέτουν μεγάλα ανοίγματα προς τη λίμνη Hoornse.
θέα από την πλαυρά με τις 'κύριες' χρήσεις
Οι διαφορετικοί χώροι συνδέονται μέσω του τοίχου αλλά η μετάβαση από τον ένα στον άλλο μεσολαβειται από ενδιάμεσο χώρο από την άλλη πλευρά του τοίχου. Οι υποστηρικτικές λειτουργίες όπως wc και τεχνικές υποδομές βρίσκονται στην άλλη πλευρά του τοίχου σε σχέση με τις βασικές χρήσεις. Ένας μακρύς υπερυψωμένος διάδρομος είναι τοποθετημένος κάθετα στη διεύθυνση του τοίχου και είναι εξωτερικά προσβάσιμος μέσω μιας εσωτερικής σκάλας στο τέλος του.
βοηθητικές χρήσεις, υπερυψωμένος διάδρομος, κυλινδρικό κλιμακοστάσιο
Σε αυτό το σημείο εισόδου ένας επιπλέον χώρος έχει προστεθεί ως studio/χώρος εργασίας. Στο σημείο που ο διάδρομος συναντά τον τοίχο υπάρχει και ένας κλειστός από παντού κύλινδρος ο οποίος περιέχει μια δεύτερη εσωτερική σκάλα που συνδέει μεταξύ τους, τους διαφορετικούς ορόφους.
αποψη του κλιμακοστασίου και της εισόδου
Έξω από το σπίτι υπάρχει ένα μονοπάτι το οποίο τρέχει περιμετρικά μέσω του οποίου μπορεί κανείς να έχει εμπειρία των όγκων. Ωστόσο ο τρόπος με τον οποίο είναι σχεδιασμένο το wall house#2 απορρίπτει την εξωτερική ανάγνωση καθώς συνεχώς προσδιορίζονται σαφή όρια. Η μοναδική πρόσβαση βρίσκεται στον όγκο στο τέλος του διαδρόμου και ο μονός τρόπος να δει κανείς μέσα στο σπίτι είναι από τα παράθυρα τα οποία ωστόσο αναπτύσσονται σε τοίχους που ακολουθούν σαν extrude το σχήμα της κάτοψης στο οποίο εντάσσονται. Ο τρόπος με τον οποίο είναι υπερυψωμένος ο διάδρομος τονίζει την απομόνωση του εσωτερικού από το εξωτερικό της κατοικίας. Και στις δυο πλευρές του κεντρικού τοίχου κάθετα στενά ανοίγματα, σε πλάτος μικρό για να χωρέσει άνθρωπος, τρέχουν από το κατώτερο σημείο των ορόφων ως την οροφή.
τροπος συνδεσης των ογκων με τον κεντρικο τοιχο και τον υπερυψωμενο διαδρομο
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
μεταβάσεις
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
λειτουργικό διάγραμμα 01
λειτουργικο διάγραμμα 02
Τα τυπολογικά χαρακτηριστικά του wall house πρωτοεμφανίζονται ως εξέλιξη των texas house, diamond house, diamond museum, 1/2 house και 3/4house κάπου μεταξύ 1968 και 1974. Σε όλα, o Hejduk, στηρίχθηκε σε κάνναβο 9x9 ενώ στο δεύτερο ο κάνναβος είναι αστραμμένος κατά 45 μοίρες. Αυτή αποτέλεσε και την πρώτη σειρά σχεδίων για το wall house.
Η δεύτερη σειρά σχεδίων (1973) είναι αυτή που κατασκευάστηκε τελικά στο Groningen. Σε αντίθεση με τα texas και diamond houses o κάνναβος δεν είναι προφανής λόγω της χρήσης των καμπύλων μορφών στον τρόπο διάρθρωσης των όγκων, ωστόσο η επανάληψη στη χωροθέτηση των βασικών χρήσεων γίνεται με τρόπο παραπλήσιο παρά το διαφορετικό κτιριολογικό πρόγραμμα και τον τρόπο επίλυσης του. Οι επιμήκεις διάδρομοι και η διάσπαση των χρήσεων πρωτοεμφανίζεται στο 1/2 house και ακόμη εντονότερα στο 3/4 house στα οποία οι διάδρομοι μετατρέπονται σε χώρους μετάβασης με έντονα τα χαρακτηριστικά της τελετής.
diamond series
diamond house
1/2 house
3/4 house
Οι κινήσεις στο wall house είναι άμεσα αναγνώσιμες εξωτερικά κατά το ήμισι (υπερυψωμένος διάδρομος) ενώ η κατακόρυφη είναι τυφλή και εγκλωβισμένη σε ένα κύλινδρο. Ο Hejduk αναφέρεται στην επιρροή του Le Corbusier και ειδικότερα στη Villa La Roche για την οποία επισημαίνει ότι:
Η Villa La Roche έχει επηρεάσει βαθειά τον ψυχισμό μου καθώς και άλλων. Το πρόγραμμα ήταν, ίσως, εξαιρετικά σαφές αλλά με ένα διαφορετικό τρόπο. Σήμερα βάζουμε ταμπέλες, εδώ, είναι ο χώρος συνεστίασης, ο χώρος διημέρευσης. Μπορούμε να τα διαγράψουμε όλα αυτά και να εφεύρουμε λίστες χρήσεων οι οποίες δε θα έβγαζαν κανένα διαφορετικό νόημα αν δε λάβουμε κατά νου τον τρόπο εμπειρίας του σπιτιού.
John Hejduk, mask of medusa, σελ.127
Villa La Roche (Le Corbusier & Pierre Jeanneret, 1926)
Στη Villa La Roche (gallery του συλλέκτη μοντέρνας τέχνης και τραπεζίτη Roche) o Le Corbusier έχει στηρίξει όλη την οργάνωση στην εμπειρία των χωρών μέσα από διαφορετικούς τρόπους μετάβασης, εισάγοντας κιναισθητικές ιδιότητες στον τρόπο αντίληψης του χώρου σε συνδυασμό με την απόλαυση των έργων τέχνης. Τα επίπεδα οργανώνονται σε δυο ημί-ανεξάρτητα σκέλη τα οποία υποστηρίζονται από δυο κατακόρυφες κλίμακες που συνοδεύονται από εσωτερικά αιθρία. Το πιο χαρακτηριστικό σημείο ωστόσο παραμένει το κομμάτι με τη ράμπα που εφαρμόζει σε καμπύλο τοίχο οδηγώντας από το μεγαλύτερο εκθεσιακό χώρο στη βιβλιοθήκη. Η οργάνωση του Le Corbusier διαρθρώνει μεταβάσεις στο εσωτερικό της villa οι οποίες χαρακτηρίζονται από την έλλειψη επανάληψης και τις πολλαπλές οπτικές φυγές με τη λογική της αλληλεπίθεσης των γεγονότων. Η οργάνωση σε Γ επιτρέπει τον οπτικό συσχετισμό των έργων τέχνης με την αυστηρή μορφή της αρχιτεκτονικής όπως αυτή μπορεί να αναγνωστεί στις όψεις μέσα από τα ανοίγματα προς το εσωτερικό κομμάτι του Γ.
Αντίθετα στο wall house #2 οι κινήσεις στηρίζονται στη λογική των διαδοχικών γεγονότων (haecceity events) μέσω της απόκρυψης του προορισμού. Από κανένα σημείο της κατοικίας δεν είναι δυνατή η θέαση σε άλλο σημείο είτε λόγω της απουσίας ανοιγμάτων είτε λόγω της ύπαρξης του τοίχου. Η διάρθρωση των κινήσεων είναι ασφυκτικά κλεισμένη στο εσωτερικό της κατοικίας ενώ με την άφιξη στον προορισμό (χώρος διημέρευσης, κουζίνα, υπνοδωμάτιο) τα χαρακτηριστικά μεγάλα ανοίγματα σχεδόν καθιστούν το χώρο άπειρο. Η κίνηση στο wall house είναι μεταβατική, με ένα χρόνο ο οποίος είναι εξωτερικός, ο οποίος ελέγχει το βηματισμό σχεδόν χορογραφικά. Οι διαφορετικές λειτουργίες διαχωρίζονται εμφατικά στηριζόμενες στο έργο (με τους ορούς της φυσικής) που καταναλώνεται για τη μετάβαση. Κατά αυτό τον τρόπο η επιλογή του κάθε διακεκριμένου χώρου προϋποθέτει και μια διαδικασία ονοματοθεσίας της λειτουργίας που οφείλει κανείς να εκπληρώσει εκεί. Η επιμήκυνση των κινήσεων μοιάζει να εστιάζει περισσότερο σε μια σχέση επένδυσης σημασίας (με ορούς οικονομίας) από την πλευρά του χρηστή στο χώρο. Η χρονική αποδιάρθρωση των λειτουργιών σε συνδυασμό με την αδυναμία συγκρότησης του συνόλου της κατοικίας από το χρηστή που βρίσκεται εντός της, γεμίζει την αντίληψη του της κατοικίας με χωροχρονικά κενά. Αντί της ταύτισης με ένα μαθηματικό πρότυπο και μετρικές σχέσεις που σχετίζονται με τη γεωγραφία ‘τοποθετεί τη δουλειά του εντός της περιγραφικές παράδοσης της χορογραφίας.’ (R.E. Somol, one or several masters στο Michael K.Hays (editor), architecture theory since 1968, mit press, Cambridge Massachusetts London England, 2000, σελ 787) Η επιμονή στις μεταβάσεις στρέφεται στον χρηστή, σε συνδυασμό με την έλλειψη πληροφορίας κατά τη διάρκεια των μεταβάσεων έχουμε μια κατάσταση εμμονής στη διαδικασία της μετάβασης όπως αυτή σχηματοποιείται στον υπερυψωμένο διάδρομο και στον κατακόρυφο κύλινδρο με το κλιμακοστάσιο. Η εμμονή στη μετάβαση έχει σαν αποτέλεσμα μια μορφή υπέρ-λειτουργικότητας, οπού η λειτουργικότητα, ως ποιότητα της λειτουργίας, κανονικότητας της συμπεριφοράς εντός ενός γραμμωτού χώρου (αυτού της κατοικίας) στρέφεται εναντία στη μηχανικοτητα της κατάταξης, ταξινόμησης και διάρθρωσης του τρόπου ζωής σε σχέση με την αρχιτεκτονική της τελετουργικής χρήσης, της αγκύλωσης επιθυμίας και χώρου. Αγκύλωσης της επιθυμίας στην άρνηση της κίνησης ως ορθολογισμός της αγκύλωσης στη χωρικοτητα της ασφαλής χρήσης η αντίθετα εμμονή στην κίνηση εντός απομονωμένων χωρών. Εμμονή στην παράταση της κίνησης, στην παράταση της διαδικασίας της μετάβασης. Αυτή η μορφή εγγραφής έμμεσων οδηγιών στις συνδέσεις μεταξύ των μερών της κατοικίας εγκαθιδρύει μια μορφή αρχιτεκτονικού νομιναλισμού, μιας στροφής απόλυτης εναντίωσης στη μοντέρνα αντίληψη της λειτουργίας.
O Michael Hays χρησιμοποιεί για να ερμηνεύσει τη δουλειά του Hejduk τον όρο chronotope τον οποίο δανείζεται από τον Mikhail Bakhtin (Michael K. Hays, Hejduk’s chronotope). Το chronotope αναφέρεται στον ‘συντονισμό των συστημάτων χρόνου και χώρου με τον τρόπο μιας μορφοποιητικής ιδεολογίας. Μια ομάδα διακριτών χωροχρονικών χαρακτηριστικών, εντός μιας δουλειάς, που εντοπίζουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτός ο κόσμος και όχι τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί αυτός. ‘Ο χρόνος πυκνώνει, καταλαμβάνει τη σάρκα, γίνεται καλλιτεχνικά εμφανής, κατά τον ίδιο τρόπο ο χώρος φορτίζεται και ανταποκρίνεται στις κινήσεις του χρόνου, της πλοκής, της ιστορίας.'
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
προσκόλληση
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Όταν κοιτάζω το Bye House, όταν κοιτάζω στα μέρη του, φαίνεται αφελές, είναι ένα παράθυρο, μια σκάλα, είναι μια προσκολλημένη φόρμα, είναι εξωτερικά καμπύλο, δεν υπάρχει προσπάθεια απόκρυψης στο χειρισμό των μορφών και ακόμη υπάρχει κάτι στο όλο που διαθέτει μια …otherness.
John Hejduk, mask of medusa, Rizzoli, σελ.53
Η otherness στην οποία αναφέρεται ο Hejduk έγκειται στην συνάρθρωση των στοιχειών τα οποία δεν αναφέρει, αλλά έμμεσα λογοκρίνει. Αναφέρεται στα στοιχειά εκείνα που ανοίγουν το wall house#2 προς τα έξω, τα παράθυρα, την καμπυλότητα, την προσκόλληση. Αναφέρεται στην αφέλεια του χειρισμού των καμπύλων μορφών. Αφέλεια σε ρήξη με τον ορθολογισμό του κανναβου και τους σχεδόν μορφισμούς των καμπύλων. Βλέπει και μια σκάλα όμως που δε φαίνεται στην πράξη. Διαβάζει ως σκάλα είτε τον κύλινδρο, είτε τον όγκο με την κλίση στην είσοδο. Η αφέλεια αναφέρεται και στα δυο αυτά στοιχειά όμως. Κατά πόσο βλέπει με αφέλεια ο Hejduk; Ποσό βλέπει τα στοιχειά που αναφέρει; Ας υποθέσουμε ότι κοιτάζει από την πλευρά της εισόδου, δεν υπάρχει η προσκόλληση. Ας υποθέσουμε ότι κοιτάζει από την πλευρά των καμπύλων επιφανειών-όγκων, δεν υπάρχει σκάλα. Η προσκόλληση (τι παραγλωσσια κι αυτή (!), καθώς ο τοίχος δεν κολλάει σε κανένα από τους όγκους) του Hejduk βρίσκεται στο σημείο αναφοράς του κτιρίου το οποίο δεν ονομάζει. Τον γιγαντιαίο τοίχο. Ο Hejduk βλέπει και προσκολλάται σε αυτό που δεν αναφέρει, το οποίο χρησιμοποιεί για να ονομάσει το κτίριο του. Είτε αυτό συμβαίνει, είτε η αφέλεια δεν υπάρχει σε αυτό και κατά συνεπεία υπάρχει (ο) λόγος στον τοίχο. Wall, w-all και πράγματι all είναι ο συγκεκριμένος τοίχος. Όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά μπορούν να αναγνωστούν και από το εσωτερικό του κτιρίου με εξαίρεση αυτό που αποτελεί τον λόγο ύπαρξης του και ενώ διακρίνει ότι υπάρχει μια αίσθηση του αλλού, μια αίσθηση του ανοικείου, δεν ονομάζει τον τοίχο ως λόγο αυτού αλλά ένα παράθυρο, μια σκάλα, μια προσκολλημένη (σε τι άραγε;) φόρμα, την καμπυλότητα.
otherness
Σημειώνει όμως και κάτι άλλο, ‘δεν υπάρχει προσπάθεια απόκρυψης στο χειρισμό των μορφών’. Οι μορφές ωστόσο δε μπορούν να γίνουν αντιληπτές συνολικά κυρίως λόγω της παρουσίας του τοίχου. Άρα υπάρχει μια κίνηση εναντία στην καθαρότητα της αφέλειας του χειρισμού των μορφών η οποία βαφτίζει και το κτίριο. Εμφανίζεται αυτό (ο τοίχος) που ονομάζει αποκρύπτοντας και το οποίο δεν ομολογείται, είναι πέραν των λέξεων, δεν ερμηνεύεται. Βλέπουμε (σχεδόν κυριολεκτικά) την ‘επιστροφή του καταπιεσμένου’ (Freud για το ανοίκειο, βλ και Anthonny Vidler, the architectural uncanny, essays in the modern unhomely, mit press, σελ.26) μέσα από τον ίδιο τον καταπιεστή, τον λόγο, ο οποίος μνημειοποιείται, αποκτά υλική υπόσταση και εξορθολογίζει διαχωρίζοντας, ενώ ταυτόχρονα παραμένει αόρατος στην περιγραφή του Hejduk. Άθελα του (;!) ο Hejduk μέσω της εφαρμογής του τοίχου και των κινήσεων στο wall house #2 ορίζει το ανοίκειο. Το ανοίκειο wall house του.
Ωστόσο το ανοίκειο που διακρίνει ο Hejduk αναφέρεται στη διαφορά του wall house από τα houses της υψηλής αρχιτεκτονικής στην οποία αναφέρεται (Farnsworth house, Villa La Roche). To οικείο αναφέρεται στον τρόπο κατοίκησης, στο κατοικείν, το οποίο και εχει κανονικοποιηθεί με τον μοντερνισμό και τη θέση της λειτουργίας σε αυτόν. (Για τη σχέση ανοίκειου και σχέσης με το κατοικείν βλ. και Sigmund Freud, the uncanny (1919) στο Sigmund Freud, the standard edition of the complete psychological works, volume XVII (1917-1919), vintage 2001, σελ. 220-1) Το αν στο ανοίκειο είναι μια επίκληση ενός διαφορετικού τρόπου κατοίκησης, συνθήκη που επιτυγχάνεται με τη στέρηση της εικόνας του σπιτιού, του βαθειά ριζωμένου στερεότυπου της κατοικίας, στη θέση της οποίας τοποθετεί μία μάσκα (mask, masque) ταυτόσημη της λειτουργίας. Αναδεικνύει ένα double, μία μορφή επανάληψης, μάσκα-τοίχος και μάσκα-όψη, συνθήκη που εξισώνει την όψη με τον τοίχο.
Δεν είναι περίεργο; Κοιτάξατε στον καθρέφτη – δεν υπάρχει αντανάκλαση. Είναι απόλυτα αδιαφανής. Είναι αδύνατο. Και αυτό το μπράτσο… δε μπορεί να ανήκει σε αυτό το πρόσωπο. Εννοώ, το χέρι έχει το μέγεθος του προσώπου. Είναι όλα εξαρθρωμένα, όλα τα κομμάτια είναι διαχωρισμένα. Δεν υπάρχει βάθος, σωστά; Καθόλου προοπτική. Αυτός ο πίνακας είναι μέσα στη δουλειά μου – στα wall houses. Ο διαχωρισμός των στοιχειών, η αδιαφάνεια του τοίχου, η έλλειψη βάθους.
John Hejduk, mask of medusa, Rizzoli, σελ.76
madame d'Haussonille, jean-auguste-dominique ingres (1845)
Ο Hejduk αναφέρεται στον πίνακα ‘Madame D’Haussonille” (1845) του Jean-Auguste-Dominique Ingres. Εντοπίζει, σε πρώτη ανάγνωση, το παράξενο συναίσθημα που του βγάζει ο πίνακας στην αδιαφάνεια και μη-ανακλαστικότητα του καθρέφτη, στην έλλειψη αναλογιών, ενώ σε δεύτερη ανάγνωση στην εξάρθρωση των μερών και στον αναπόφευκτο νοητικό διαχωρισμό τους. Δεν υπάρχει, επισημαίνει, προοπτική και βάθος. Αλλά εδώ ονομάζει την strangeness στο κτίριο του, τον τοίχο στον οποίο και αποδίδει τις ιδιότητες του διαχωρισμού, άρα και της εξάρθρωσης, της αδιαφάνειας και της έλλειψης βάθους. Ωστόσο η έλλειψη βάθους στηρίζεται στην κάθετη σχέση του τοίχου με το κατά τα αλλά γραμμικό στην οργάνωση του κτίριο. Ο Hejduk συχνά χρησιμοποιεί τη λέξη ‘τερατώδης’ όσον αφορά τη δουλειά του, λέξη η οποία εύκολα μπορεί να αποδοθεί και στον τοίχο γύρω από τον οποίο οργανώνεται το wall house#2. Ωστόσο η έννοια του τερατώδους δεν αφορά μονό το μέγεθος (όπως στο μπράτσο και στα χέρια της Madame D; Haussonille) αλλά και τα μυθικά πλάσματα. Η σημασία του μυθικού είναι μια συνεχής εσωτερική στροφή της σκέψης του αρχιτέκτονα και αναφέρεται στην κατάσταση πριν την ορθολογικοποιηση της ιστορίας και του λόγου. Σε μια κατάσταση που αρνειται πεισματικά την ταξινόμηση κατά τον ίδιο τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί την αφέλεια στις περιγραφές του. Όταν περιγράφει τον καθρέφτη του πίνακα και μαζί τον τοίχο ως αδιαφανή, δεν αναφέρεται σε αυτό που μπορεί κανείς έτσι κι αλλιώς να δει αλλά στην εισαγωγή της έννοιας στο discourse στο οποίο αναφέρεται μέσω της αναπαράστασης του. Αναφέρεται σε ‘μια μάσκα που σχηματίζει μια πραγματικότητα η οποία δεν υπήρχε πριν την αναπαράσταση’ (Michael K. Hays, Hejduk’s chronotope). Άρα όπως ο καθρέφτης έτσι και ο τοίχος του διαθέτουν ιδιότητες που τους καθιστούν μοναδικούς, όχι με την έννοια του παραδείγματος ενός λόγου, αλλά μέσω του δρόμου που ανοίγουν στη προ-μορφοποίηση της συνθήκης του ίδιου του τρόπου αντίληψης του κόσμου. Ο τοίχος δεν είναι ένα όριο απλά, αλλά ένας σχεδόν παραμορφωτικός άξονας ο οποίος μετασχηματίζει τις λειτουργίες (από τις κινήσεις περνάμε σε πιο συγκεκριμένες καταστάσεις, ύπνος φαγητό…), τη σχέση δημοσίου και ιδιωτικού, τη μορφή (από τη γραμμικότητα στο στοίβαγμα των όγκων). Ο τοίχος είναι μια αποφασιστική-επιθυμητική μηχανή (βλ και Deleuze, Guattari, καπιταλισμός και σχιζοφρένεια) και για τον Hejduk και για τους χρήστες-δράστες του wall house#2. Ο τοίχος είναι το κρίσιμο σημείο για την εμφάνιση haecceity γεγονότων και λειτουργικά και μορφικά.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Αυπνία.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Σε μια πρώτη ανάγνωση το wall house#2 δίνει την εντύπωση φορμαλιστικού παιχνιδιού, μορφολογικής άσκησης. Ο τοίχος ελέγχει το μετασχηματισμό δύο διαφορετικών οργανωτικών αρχών, δυο τρόπων μετασχηματισμού, δύο τύπων τροπικότητας της κίνησης και δύο τύπων λειτουργιών. Μέσω του τοίχου η γραμμικότητα μετατρέπεται σε συσσώρευση καθ’ ύψος, η επιμήκυνση δίνει τη θέση της στην παραμόρφωση, η κίνηση στη στάση και το δημόσιο διαχωρίζεται από το ιδιωτικό, αντίστοιχα. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και πολλά άλλα στοιχεία που τροποποιούνται όπως ημίφως Ι φως, διάτρηση Ι πρόσδεση ωστόσο το συμπέρασμα θα παραμείνει το ίδιο. Είναι προφανές ότι ο τοίχος δε λειτουργεί κανονιστικά και ο Hejduk δεν τον χρησιμοποιεί με σκοπό να προτείνει δίπολα που θα οργάνωναν ένα τύπο κατοικίας. Αντίθετα οργανώνει την κατοικία γύρω από την αμφισημία της μη-καθαρότητας των όρων. Η επιμήκυνση είναι υποκατηγορία της παραμόρφωση. Το ημίφως ενδιάμεση κατάσταση. Αυτός είναι και ο τρόπος κατοίκησης που προτείνει ο Hejduk. Η κατοίκηση επενδύεται στην κατοικία. Δεν αποτελεί ιδιότητα της καθώς το wall house#2 δεν έχει την εμφάνιση κατοικίας. Ο κάτοικος – χρήστης - δράστης τελεί σε μία ενδιάμεση συνθήκη κατοικείν καθώς συνεχώς βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα φυσικό έργο που πρέπει να καταβάλλει για να μετακινηθεί. Κατοικεί στην μετακίνηση. Η μετάβαση αυτή ενώ φαίνεται να έχει υπνοβατικά χαρακτηριστικά, στρεφόμενη ενάντια στην επιθυμία καθίσταται άυπνη, αμφισβητείται η συνθήκη του τακτοποιώ, της τάξης, της εγκατάστασης καθώς επιβάλλεται η διαρκής μετακίνηση εντός της κατοικίας.
Αναρτήσεις
