(βλ και Μισελ Φουκώ, (μετ. Μηνάς Χρηστίδης) η τάξη του λόγου, Ηριδανός, σελ. 39.)
Η ύπαρξη ενός γενικότερου σχήματος περιγραφής της κοινωνικής εξέλιξης και η εγγραφή αυτής σε μία διαδοχή λογικών γεγονότων αποσκοπεί στην αποπομπή του τυχαίου, αυτό που ονομάζεται γεγονός (για λόγους συντομίας το τυχαίο γεγονός θα αναφέρεται ως γεγονός). Ωστόσο το τυχαίο γεγονός, ενώ διακρίνεται από μια εσωτερική τάξη οργάνωσης, στην ουσία αποκλείεται από την ιστορία διότι είναι αδύνατο να ερμηνευτεί και να προβλεφθεί με βάση τον κανόνα ο οποίος διατρέχει το γενικό σχήμα, εντάσσοντας το κατά συνέπεια σε μία μειονεκτική θέση, μία μειονότητα η οποία ενώ εξ ορισμού εκφράζεται (καθώς αποτελεί συμβάν, συνέβη ή συμβαίνει) αδυνατεί να αναπαρασταθεί.
Η αδυναμία αναπαράστασης του γεγονότος είναι εγγενής της μη-αποδοσιμότητας του. Ήδη διαφαίνεται ότι αυτό που καταλύεται με την έννοια του γεγονότος είναι η σύλληψη της ιστορίας ως μίας ιεραρχημένης δομής κάποιου δημιουργού, καθώς το γεγονός δε μπορεί να προβλεφθεί, να εγγραφεί σε μία μεγάλη αφήγηση
(βλ και Lyotard Jean-Francois, the post-modern condition, a report on knowledge, 1979)και κατά συνέπεια να μπορεί να αποδοθεί σε ένα εξωτερικό του συστήματος δημιουργό. Αμφισβητείται η δυνατότητα εποπτείας του τρόπου με τον οποίο ξεδιπλώνεται όχι το μέλλον μόνο αλλά κυρίως το τώρα (παρόν), το μόλις τώρα (ένα παρελθόν σε εξέλιξη) και αυτό είναι το σημαντικότερο μιας τέτοιου τύπου θεώρησης
(Ο Derrida χρησιμοποιεί τη λέξη maintenant στο οποίο διακρίνει δύο διαστάσεις: η πρώτη αφορά στο γεγονός ότι αυτό το μόλις τώρα έχει χωρική υπόσταση, προϋποθέτει την παρουσία μας ενώ η δεύτερη αφορά στην εμμένεια μιας μορφής γραφής σε αυτό το χώρο. Jacques Derrida, point de folie-maintenant l’architecture στο K. Michael Hays (editor), architecture theory since 1968, the mit press, cambridge massachussets, London England, 2000, σελ. 570). Η επιστροφή του τώρα στο οποίο είμαστε συν-δημιουργοί και όχι κύριοι, διότι ποτέ δε μπορούμε να το διαχειριστούμε, να το οικειοποιηθούμε ακόμη και με την επιχείρηση απομόνωσης του, εγκλωβισμού του, της επιθυμίας να ‘γράψουμε ιστορία’. Αυτό το οποίο αναδύεται είναι η αναγκαιότητα ενός πραγματικού χρόνου, ενός εμμενούς χρόνου, η σημασία της συνείδησης του ότι βρισκόμαστε ριγμένοι στη χρονικότητα ως δράστες οι οποίοι συν-διαμορφώνουν την έκβαση συν-διαμορφώμενοι. Η εμμένεια αποτελεί την απαραίτητα συνθήκη εμφάνισης του γεγονότος.
Σύμφωνα με τον Deleuze η εμμένεια στο χρόνο είναι η διαδικασία δραστηριοποίησης του γεγονότος σε αντίθεση με την αντίληψη του χρόνου ως εξωτερικότητα η οποία δύναται να περιγράψει ένα γεγονός, με βασικό χαρακτηριστικό την αντίληψη της ως διάρκειας, ‘αυτό το οποίο διαφέρει από τον εαυτό του’
(Gilles Deleuze, deserted islands (1953-1974),and other texts, semiotext(e) foreign agents series, 2004 σελ 25. Ο Deleuze χρησιμοποιεί το έργο του Bergson για να επιχειρηματολογήσει για την εμμένεια και το χρόνο ως διάρκεια), αυτό που φέρει και ενεργοποιεί την ίδια στιγμή τη δυνητικότητα και θα ήταν ανώφελο να σκεφτόμαστε τη διάρκεια και το γεγονός ξέχωρα από τη δυνητικότητα. Η δυνητικότητα είναι αυτή που καθιστά πολλαπλή τη ‘σειρά’ των γεγονότων
(Ο Foucault επισημαίνει τη σημασία της ‘σειράς’ γεγονότων ως χαρακτηριστικό σύλληψης της γενεαλογίας του σε αντίθεση με τη συνέχεια η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό της ιστορίας του λόγου.), μία συνέχεια (σε σχέση με την ιστορία) άλλης τάξης η οποία δε καθίσταται δυνατή από το λόγο και την ύπαρξη ενός εγγενούς σκοπού αλλά από τη δυνατότητα ενσωμάτωσης όλων των συμβάντων είτε αυτά πλειοψηφούν είτε μειοψηφούν, με έμφαση στα δεύτερα.
Η διατύπωση αρχών για την αρχιτεκτονική, σε σχέση με το χειρισμό του χρόνου, βρίσκεται μεταξύ δύο ενδεχομένων. Το πρώτο αφορά στο χειρισμό ή στην εύνοια της χρονικότητας της διάρκειας ενώ το δεύτερο αφορά στη συσχέτιση της με τον ιστορικό χρόνο.
Η αρχιτεκτονική του ιστορικού χρόνου μπορεί να συνοψιστεί σε αυτό που αποκαλούμε τυπολογία και αφορά στην υιοθέτηση ενός τύπου είτε αυτούσιου (κλασικισμός) είτε ως αρχή-βάση προς τροποποίηση (διαδικασία αύξησης συνήθως της πολυπλοκότητας){παρ.01} . Η επικρατούσα παράδοση της αρχιτεκτονικής θεωρείται δεδομένη και αδιαμφισβήτητη, φορέας αρχών (κοινωνική/πολιτική υπόσταση) και νοήματος (μεταφυσική). Το βασικό σχήμα που τη διέπει δεν είναι άλλο από την αναπαράσταση
(Για τη σχέση αρχιτεκτονικής και αναπαράστασης βλ και Sanford Kwinter, architectures of time, towards a theory of the event in modernist culture, the mit press, London, England, 2002, σελ 7-22), από την οποία πηγάζει η επίκληση του ιδεατού ως αρχής επικύρωσης. Η συνεχής επίκληση και μετατροπή των τύπων επιχειρεί τη βελτίωση του τύπου μέσω της προσαρμογής του στα διαφορετικά κοινωνικά δεδομένα, πράξη ατελής από τη σύλληψη της, ωστόσο η πράξη αυτή επιχειρεί μία μορφή επανάληψης η οποία δεν είναι διαφορετική από την επανάληψη της γέννησης, της αρχής ως σημείου εμφάνισης της ίδιας της ιστορίας του αντικειμένου και του δημιουργού. Η επανάληψη του τύπου εμφανίζεται ως μορφή επικύρωσης μιας νέας συνθήκης η οποία πρέπει να ενταχθεί στο ίδιο σχήμα συνέχειας του λόγου {παρ.02}
(Θα μπορούσαν να διακριθούν οι παρακάτω φάσεις στη δυτική αρχιτεκτονική ιστορία: η προ-κλασσικής εποχής αρχιτεκτονική, η αρχιτεκτονική από την κλασσική εποχή μέχρι και την αναγέννηση, η αρχιτεκτονική από την αναγέννηση μέχρι το διαφωτισμό, η αρχιτεκτονική από το διαφωτισμό μέχρι και την εποχή μας. Στην προ-κλασσική εποχή η αρχιτεκτονική διακρίνεται από την έλλειψη γενικού κανόνα με περισσότερο τοπικά παραδείγματα, αυτό ισχύει και για τη γενικότερη αρχιτεκτονική της μεσογείου. Μετά την κλασσική εποχή εμφανίζεται ένα παράδειγμα το οποίο είτε εξελίσσεται και προσαρμόζεται (ρωμαϊκή αρχιτεκτονική) είτε αποτελεί αντικείμενο πολεμικής (βυζαντινό παράδειγμα, ετεροπροσδιορισμός και μία μορφή ελάσσονος επιστροφής στην ‘προ-κλασσική). Στην αναγέννηση έχουμε την επιστροφή στην κλασσική και τη συνέχιση και εξέλιξη της ενώ κατά το διαφωτισμό έχουμε μία επιστροφή η οποία δε διαθέτει χαρακτηριστικό παράδειγμα (στη βικτωριανή Αγγλία είναι το γοτθικό, στη γερμανία είναι ο κλασσικισμός κοκ). Είναι σίγουρα αρκετά αυθαίρετος ο διαχωρισμός των περιόδων και χωρίς αιτιολόγηση αλλά αυτό θα ήταν το αντικείμενο μιας πολύ μεγαλύτερης και διαφορετικού περιεχομένου εργασίας.). Ο λόγος εμφανίζεται με την έννοια του αρχιτεκτονικού τύπου ως εσωτερικότητα της αρχιτεκτονικής και κατά συνέπεια θα μπορούσαμε να περιγράψουμε αυτή την κατάσταση ως ιστορικό φορμαλισμό.
Μία αρχιτεκτονική προς την κατεύθυνση της διαχείρισης της χρονικότητας της διάρκειας δε μπορεί παρά να είναι μία δράση η οποία καλείται να ενσωματώσει το γεγονός και επειδή αυτό δεν είναι παρά μία προβολή στο μέλλον, τα χαρακτηριστικά εκείνα που συντρέχουν με το γεγονός, τα οποία είναι ο πρωταρχικός ρόλος του context και η σύλληψη της αρχιτεκτονικής ως μία ανοιχτή διαδικασία.
Ο ρόλος του context. Context αποτελεί εκείνο το περιβάλλον που είναι απαραίτητο για την εμφάνιση/ανάδυση της αρχιτεκτονικής, το γενεσιουργό της αίτιο και το πεδίο αναφοράς της διαδικασίας εμφάνισης/ανάδυσης. Πρόκειται για ένα συσχετισμό δυνάμεων σε φαινομενική ηρεμία, δυνάμεις οι οποίες αναπαρίστανται με αρχιτεκτονικούς όρους οι οποίες οφείλουν να διερευνώνται με γνώμονα το τι αποκλείουν, τι δεν επιτρέπουν να εμφανιστεί, το οποίο αποτελεί και το βασικό στόχο του σχεδιασμού. Αυτό που επιχειρείται με την ανάδειξη του πρωταρχικού ρόλου του context είναι η μελέτη του τρόπου με τον οποίο η ιστορία επιβάλλεται στην αρχιτεκτονική διαμορφώνοντας μονοσήμαντους δρόμους σε βάρος των τάσεων, μία πρακτική που ευνοείται από την τεχνολογία της κατασκευής όπως αυτή διαμορφώνεται ως αποτέλεσμα της επικράτησης της κυρίαρχης βιοπολιτικής {παρ.03}
( Μεταλλάσσοντας τη θεώρηση του υποκειμένου από τους Hardt και Negri θα μπορούσε να λεχθεί ότι η αρχιτεκτονική είναι την ίδια στιγμή και προιόν και παραγωγός, συγκροτείται και συγκροτεί τα δίκτυα της κοινωνικής εργασίας. (Michael Hardt-Antonio Negri, η εργασία του Διονύσου, Ελευθεριακή κουλτούρα, Αθήνα 2001, σελ 19)Κατά τον τρόπο που ελέγχεται η κοινωνική εργασία ελέγχεται και η ίδια η αρχιτεκτονική, είτε μέσω των πειθαρχιών που επιβάλλονται στον τρόπο παραγωγής της αρχιτεκτονικής, το κανονιστικό πλαίσιο των οικοδομικών κανονισμών και της οικονομίας της κατασκευής, είτε μέσω των πειθαρχιών που επιβάλλει η αρχιτεκτονική ως το περιβάλλον της εργασίας, της κατοίκησης, των κοινωνικών εκδηλώσεων). Είναι αδύνατη η διαχείριση της διάρκειας σε μια διαδικασία έξω από αυτή της μελέτης του context, το οποίο μπορεί να νοηθεί και ως ένα ‘θέατρο επιχειρήσεων’, διότι η διάρκεια για να είναι δυνατή δε μπορεί παρά να παράγεται και όχι να επιβάλλεται διότι στη δεύτερη περίπτωση είναι αποδόσιμη
(Ο χρόνος μιας τέτοιας διαδικασίας είναι μετρικός). Το context κατά συνέπεια δε μπορεί να αναλυθεί ως ένα άθροισμα αρχιτεκτονικών μορφολογικών σημείων μόνο διότι σε αυτή την περίπτωση η αρχιτεκτονική ανάγεται σε μία γλώσσα μελέτης των τυπολογικών χαρακτηριστικών και άρα στον ιστορικό φορμαλισμό {παρ.04}.
Είναι σημαντικό στη θεώρηση του context η διάνοιξη της προσέγγισης στην αρχιτεκτονική από αυτή του αντικειμένου στον φορέα εκείνο ο οποίος έχοντας τη δική του σαφώς υλικότητα ενσωματώνει/νεται το/στο σώμα. Η συνθήκη αυτή είναι δυνατή μόνο με την απώλεια της συστηματικότητας στη θεώρηση και της αρχιτεκτονικής ως ένα κλειστό σύστημα αλλά και του σώματος ως ορισμού της μονάδας. Η αρχιτεκτονική και το σώμα γίνονται κατανοητά ως ένα γίγνεσθαι του ενός στο άλλο το οποίο καταργεί τα όρια δημιουργώντας παράλληλα ένα μεταβατικό χώρο ο οποίος αποτελεί το context
(Βλ. και Elizabeth Grosz, architecture from the outside, essays on real and virtual space, the mit press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2002, σελ 57-73). Αυτός ο μεταβατικός χώρος μπορεί να νοηθεί ως ένας χώρος συνεχούς διαπραγμάτευσης μεταξύ της υλικότητας και της σωματικότητας ο οποίος δεν αγκυλώνει το σώμα στην υλικότητα και αντίστροφα. Δεν πρόκειται δηλαδή για μια μορφή τεχνολογίας ως υλικότητας διότι σε αυτή την περίπτωση έχουμε την εμφάνιση πειθαρχιών
(‘Οι μέθοδες αυτές, που επιτρέπουν το σχολαστικό έλεγχο των δραστηριοτήτων του σώματος, εξασφαλίζουν τη σταθερή καθυπόταξη των δυνάμεων του και επιβάλλουν σε αυτές μια σχέση υπακοής-χρησιμότητας: όλα τούτα μπορούν να ονομαστούν πειθαρχίες’. Μισελ Φουκω, επιτήρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, κέδρος, Αθήνα, σελ 183)οι οποίες ελέγχουν, μέσω της επιβολής τους, το σώμα, σπονδυλώνοντας το στο αντικείμενο . Αντίστοιχα δεν πρόκειται και για κάποια μορφή ρασιοναλισμού ή λειτουργικότητας, η οποία αναφέρεται στο σώμα, διότι αυτόματα αντιμετωπίζουμε το σώμα ως ένα μετρήσιμο αντικείμενο και κατά συνέπεια καταλήγουμε στο μπιχεβιορισμό. Η συνεχής διαπραγμάτευση δε μπορεί παρά να αποτελεί για την αρχιτεκτονική την ανοιχτή διαδικασία του σχεδιασμού της {παρ.05}
(Μισελ Φουκω, επιτήρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, κέδρος, Αθήνα, σελ 202).
Η αρχιτεκτονική ως μία ανοιχτή διαδικασία. Ανοιχτές διαδικασίες αποτελούν εκείνες οι οποίες διακρίνονται από μη-γραμμικότητα, προσαρμοστικότητα, δυνατότητα ενσωμάτωσης του τυχαίου και έλλειψη ενός εγγενούς-προκαθορισμένου τέλους, σκοπού {παρ.06}. Μία αρχιτεκτονική με αυτά τα χαρακτηριστικά εμφανίζεται σα γεγονός μέσα από ένα context, διακρίνεται από την έμφαση στη διάρκεια, δύναται να ενσωματώσει εξωτερικότητες σε όλη τη διαδικασία μέσα από την οποία εμφανίζεται και τέλος δε μπορεί να γίνει κατανοητή ως ολοκληρωμένο έργο αλλά ως μία μορφή διαρκών πτυχώσεων του context {παρ.07}. Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό από τα παραπάνω δεν είναι άλλο από τη δυνατότητα ενσωμάτωσης εξωτερικοτήτων διότι αυτό είναι που καθιστά την αρχιτεκτονική διαδικασία κατά πρώτον εκτατή και κατά δεύτερον ικανή να εμφανίζεται ως άλλη ως προς τον ίδιο της τον εαυτό. Η ενσωμάτωση εξωτερικοτήτων προϋποθέτει τη δυνατότητα διάδρασης με το context και την έμφαση στις οριακές συνθήκες οι οποίες προκύπτουν από την ίδια τη διάδραση. Οι εξωτερικότητες δεν είναι άλλες παρά τα όρια της διάδρασης με τη μορφή είτε των σφαλμάτων είτε των μερών εκείνων της αρχιτεκτονικής πράξης τα οποία τείνουν σε περιορισμό και απομόνωση. Τα δύο αυτά όρια αποτελούν τις ενδείξεις εμφάνισης και εγκαθίδρυσης μίας μορφής ιεραρχίας η οποία τείνει στην κανονικοποίηση της διαδικασίας με την υπαγωγή της στη δυνατότητα περιγραφής μέσω μιας ομάδας κανόνων η οποία μπορεί να αναχθεί σε ένα κανόνα είτε της αρχιτεκτονικής είτε αυτού που αντιλαμβανόμαστε ως σωματικότητα. Η ενσωμάτωση των εξωτερικοτήτων επαναπροσδιορίζει τον κανόνα ανατρέποντας τις αναδυόμενες ιεραρχίες. Σε αυτή την περίπτωση η ανοιχτή διαδικασία διέπεται από μία σειρά κανόνων σε αντίθεση με μία ομάδα κανόνων, μία τάξη, ένα τύπο ή μία ολότητα καθώς παραμένει ανοιχτή σε τέτοιες δυνάμεις απόκλισης και εκτροπής που είναι ικανές να αποσταθεροποιούν διαρκώς την αρχιτεκτονική ως αντικείμενο είτε επιδρώντας ‘στο περίγραμμα τους είτε στις κατηγορίες πραγμάτων με τις οποίες μπορεί να συνδεθεί’
(John Rajchman, constructions, the mit press, Cambridge, Massachussets, London, England 2000, σελ 62). Οι σειρές αυτές των κανόνων είναι που αποτελούνται και από εντατικές
(Intensive, αγγλικα. Ποσότητες οι οποίες δε χάνουν τις ιδιότητες τους άμα τη διαίρεση τους, στη φυσική είναι για παράδειγμα η θερμοκρασία, η πίεση και η ταχύτητα σε αντίθεση με τα εκτατές (extensive) όπως το μήκος, το εμβαδόν, ο όγκος. Βλ και Manuel Delanda, ο Deleuze και η χρήση του γενετικού αλγόριθμου στην αρχιτεκτονική, στο {+αθρ(0)ισεις/syn_athr(0)isis, κατάλογος έκθεσης, ΤΕΕ/ΤΚΜ, παπασωτηρίου, 2008, σελ .106)μοναδικότητες αντί διακριτών ιδιαιτεροτήτων από τις οποίες γίνονται γενικές αφαιρέσεις, καθώς μία μοναδικότητα είναι αυτό το οποίο εισέρχεται σε μία σειρά αντί του να εντάσσεται σε μία τάξη και να συγκεκριμενοποιεί μία γενικότητα. ‘Οι σειρές κανόνων δεν ακολουθούν τη λογική των ανυσμάτων των δυνάμεων αλλά αντίθετα συνεργούν, επεμβαίνουν καθιστώντας πολλαπλή τη γραμμικότητα, δηλαδή φέρουν τη δυνατότητα με το συνδυασμό τους να επιφέρουν αποτέλεσμα μεγαλύτερο του αθροίσματος τους.’
(Jorge Wagensberg για το the metapolis dictionary of advanced architecture, actae, Barcelona, 2003 στον όρο synergy.)Διακρίνεται ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι ένα αντικείμενο αλλά μία ομάδα πράξεων, μη-γραμμικών οι οποίες και καθιστούν την αρχιτεκτονική διαδικασία μη-αναγώγιμη με αποτέλεσμα μία οντολογία συνεχούς διαφοροποίησης των κανόνων που περιγράφουν τη διαδικασία. Αυτή είναι και η αναγκαία συνθήκη εμφάνισης της αρχιτεκτονικής όχι απλά διαφορετικής ως προς τον εαυτό της αλλά ως άλλης, άλλου τύπου, άλλου είδους, άλλης συνθήκης και κατάστασης. Η διαδικασία δε διαθέτει είναι ή ταυτότητα αλλά μόνο μία σχετική, περίπου και έμμεση χωρική οντότητα της οποίας τα όρια διαρυγνύονται μέσω της διαρκούς πτύχωσης (Η διαρκής πτύχωση θα μπορούσε να θεωρηθεί και πλεονασμός ωστόσο χρησιμοποιείται εμφατικά. Όπως επισημαίνει ο Gilles Deleuze στο η πτύχωση, ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ, πλέθρον, αθήνα, 2006 σελ 80-82 θα πρέπει να αντιλαμβανόμαστε την πτύχωση ως άπειρη επιτέλεση, μαζί με την εκπτύχωση και όχι σαν αντίθετη διαδικασία αλλά ως προέκταση της εκτέλεσης της ως όρος αυτής.) -εκπτύχωσης της διάρκειας στην ίδια την αρχιτεκτονική διαδικασία {παρ.08}.
Δυο παραδείγματα έξω από την αρχιτεκτονική (4’33’’, how to explain pictures to a dead hare).
Τα δύο παραδείγματα που ακολουθούν δεν επιλέχθηκαν για να σημειωθεί η σημασία της πρωτοπορίας αλλά αντιθέτως για τον τρόπο με τον οποίο αμφισβητούν και διαχειρίζονται πάγιες αντιλήψεις εντός μίας προφανούς πρακτικής η οποία ωστόσο φέρει εδραιωμένα κοινωνικά χαρακτηριστικά.
Παράδειγμα πρώτο. Σε διάλεξη του το 1957 για την πειραματική μουσική ο John Cage, συνθέτης (1912-1992), περίγραφε τη μουσική ως ‘ένα παιχνίδι χωρίς σκοπό…μία επιβεβαίωση της ζωής-δεν είναι μία προσπάθεια να αντληθεί τάξη από το χάος ούτε πρόταση βελτίωσης στη δημιουργία αλλά απλά ένας τρόπος του να ξυπνάμε στην ίδια τη ζωή που ζούμε ’ (John Cage, 79, a minimalist enchanted with sound dies, New York times, august 13, 1992). Το 1952 είχε ‘συνθέσει’ ένα έργο σε τρία μέρη το οποίο ονόμασε 4’33’’ (Η πρώτη εκτέλεση έγινε από τον David Tudor, στις 29 Αυγούστου του 1952, στο Woodstock της Νέας Υόρκης στα πλαίσια ρεσιτάλ σύγχρονης μουσικής για πιάνο.) {παρ.09}. Ήταν ένα έργο για ένα ερμηνευτή, πιάνο και ρολόι. Το έργο ξεκινούσε με τον ερμηνευτή να κάθεται στο πιάνο και να κατεβάζει το καπάκι των πλήκτρων (πρώτο μέρος διάρκεια 30’’), ακολουθούν 2 λεπτά και 23 δευτερόλεπτα (δεύτερο μέρος) σιωπής στο τέλος των οποίων ο ερμηνευτής ανεβάζει και κατεβάζει διαδοχικά το καπάκι των πλήκτρων και το έργο τελείωνε με το ανέβασμα του καπακιού των πλήκτρων (τρίτο μέρος διάρκειας 1 λεπτού και 40 δευτερολέπτων).
(Eκτέλεση από τον David Tudor)
Το ασυνήθιστο αυτό κομμάτι έγινε ένα από τα ορόσημα για τη σύγχρονη μουσική καθώς και μία μορφή τέλους για τη ‘σύνθεση’. Σε επίπεδο τεχνολογίας της μουσικής αναιρούνται τρία βασικά στοιχεία. Ο ρόλος του ερμηνευτή, η μοναδικότητα του μουσικού οργάνου και η γλώσσα της σύνθεσης. Ο ερμηνευτής δε χρειάζεται να διαθέτει μουσική εκπαίδευση αλλά παιδεία της μουσικής (γεγονός το οποίο μπορεί να αμφισβητηθεί επίσης), δεν υπάρχει ανάγκη φυσικού μουσικού οργάνου αλλά μόνο ένα σημαίνον μουσικού οργάνου και τέλος δεν είναι αναγκαία η ύπαρξη μίας αυστηρής (αν και όχι μονοσήμαντης) γλώσσας περιγραφής της μουσικής. Ωστόσο από την περιγραφή του έργου αυτό το οποίο αναδεικνύεται είναι η χρονική διάρκεια του έργου η οποία είναι από τη μία πλευρά αυθαίρετη και από την άλλη εξαιρετικά ακριβής. Το τι αποτελεί μουσική κατά τη διάρκεια των τεσσάρων λεπτών και τριαντατριών δευτερολέπτων δεν είναι τίποτα άλλο από αυτό που μπορεί να ακούσει ο ακροατής στη διάρκεια του κομματιού. Το μουσικό ‘περιεχόμενο’ του έργου δε μπορεί να οριστεί ακριβώς αλλά μπορεί να βιωθεί με τη συνθήκη της εκτέλεσης του έργου καθώς έγκειται στον ακροατή, είναι διαφορετικό από σημείο σε σημείο του χώρου στον οποίο εκτελείται και για αυτό το λόγο δε μπορεί ποτέ να αναπαραχθεί αυτούσιο (Music means nothing as a thing γράφει ο Cage στο forerunners of modern music, ενώ συμπληρώνει. Ένα ολοκληρωμένο έργο είναι απλά αυτό, χρειάζεται να αναστηθεί. Η ευθύνη του καλλιτέχνη είναι η βελτίωση της δουλειάς του έτσι ώστε να γίνεται ελκυστικά μη-ενδιαφέρουσα. Είναι καλύτερο να κάνεις (make στο πρωτότυπο) μουσική από το να την εκτελείς, καλύτερο να την εκτελείς από το να την ακούς, καλύτερο να την ακούς από το να τη χρησιμοποιείς σαν μέσο για να αποσπάσεις τη προσοχή, να διασκεδάσεις ή να αποκτήσεις κουλτούρα.
John Cage, silence, lectures and writings, marion boyars, London, 2004 σελ 64).Αυτό που πετυχαίνει το 4’33’’ είναι η απόλυτη εξάρτηση του από ένα context στο οποίο είναι αδύνατο να ασκηθεί οποιαδήποτε μορφή εποπτείας. Δεν έχει καμία σημασία τι ακούει ο εκτελεστής ή ο ακροατής σε μία συγκεκριμένη θέση διότι κάθε ακροατής ακούει διαφορετικά πράγματα τα οποία σίγουρα δεν είναι τίποτα. Αυτό που δεικτικά υπάρχει στο έργο είναι ο επαναπροσδιορισμός του τι είναι μουσική, θεώρηση η οποία οδηγείται σε ένα άλλο τρόπο του να ακούμε. Μουσική αποτελεί οτιδήποτε υπάρχει αρκεί να τεθεί σε ένα μουσικό context, το οποίο δεν είναι άλλο από τη χρονική διάρκεια, μία διάρκεια η οποία είναι μη-επαναλήψιμη και μοναδική. Όταν η διαδικασία της σύνθεσης δε διαθέτει πάγια γλώσσα αλλά context ενδεχομένως θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ένα μουσικό found object στην παράδοση του Marcel Duchamp (Αναφέρει ο ίδιος το έργο του Duchamp musicl sculpture, John Cage, βιντεοσκοπημένη συνέντευξη με τίτλο in love with another sound στο www.youtube.com. ), ωστόσο η διάρκεια του 4’33’’ προκαλεί μία δράση από την άλλη πλευρά της σκηνής, αν είναι απαραίτητη κι αυτή ακόμη. Σε πάρα πολλές εκτελέσεις του έργου εμφανίζεται μία κωμική διάσταση ως αποτέλεσμα και του μουσικού αλλά και του κοινού. Σε μία από τις ‘τελευταίες’ εκτελέσεις του έργου από την London Synfonieta για τα 50 χρόνια από τη σύνθεση παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο κάθε ήχος από το κοινό, την ορχήστρα και το διευθυντή αποκτούν διαφορετική υπόσταση, γίνονται εμφατικά χωρίς να υπάρχει πάντοτε η επιθυμία για αυτό. Η διάρκεια προϋποθέτει παρουσία η οποία καθιστά το έργο χωρικό, με υπόσταση ανεξέλεγκτη λόγω της παρουσίας στοιχείων ‘εξωτερικών’ από αυτά που θεωρούμε συστατικά της μουσικής, μία κίνηση στο χρόνο καθίσταται δράση στο χώρο. Κάθε ήχος αναδεικνύεται ηχητικά και θεωρείται μουσικός με αποτέλεσμα την απόδοση ίδιας σημασίας, ίδιου νοήματος σε κάθε ήχο καταργώντας τη πρωτοκαθεδρία του πιάνου αρχικά και των μουσικών οργάνων γενικότερα, ενώ παράλληλα καταργείται και η ιεραρχία των φθόγγων ως μονάδων της μουσικής.
Παράδειγμα δεύτερο. Το 1965 ο Joseph Beuys (1921-1986) με καλυμμένο το πρόσωπο του με μέλι και φύλλα χρυσού, τα οποία θύμιζαν μάσκα, φορώντας παπούτσια τα οποία είχαν αντί σόλας τσόχα το ένα και σίδηρο το άλλο περιφέρεται στο εσωτερικό μίας gallery κρατώντας στα χέρια του ένα ψόφιο λαγό στον οποίο για περίπου δύο ώρες εξηγεί τα εκθέματα, μουρμουρίζοντας, ενώ την ίδια στιγμή οι θεατές βρίσκονται κλειδωμένοι έξω από τον εκθεσιακό χώρο. Η performance αυτή με τίτλο ‘how to explain pictures to a dead hare’ {παρ.10} άσκησε πολύ μεγάλη επιρροή, ως μέρος των events του κινήματος fluxus (O Cage είχε ‘στρατολογηθεί’ στο ίδιο κίνημα από τον George Maciunas), στην performance art, στη body art κοκ του ’60. Η σύλληψη αυτού του νέου είδους τέχνης είχε σκοπό, πέρα από την πρόκληση, την κινητοποίηση των θεατών στην επέμβαση και συν-δημιουργία των έργων τέχνης. Ο εγκλεισμός των θεατών έξω από το χώρο της performance γίνεται για να δοθεί έμφαση στο black box της δημιουργίας των συμβατικών έργων τέχνης και στην ανάγκη ανάδυσης ενός νέου είδους το οποίο θα παράγει έργα στα πλαίσια μίας ανοιχτής διαδικασίας. Ο Beuys περιφέρεται και εξηγεί ότι απόκρυφο υπάρχει στα έργα, την ουσία και το νόημα τους, τον τρόπο της σύλληψης τους, την αύρα τους, όλα τα μυστικά εκείνα που καθιστούν τον καλλιτέχνη διαχειριστή του μύθου της μεταφυσικής και δεν υπάρχει φύλακας κατάλληλος για ένα τέτοιο μυστικό παρά ένα ζώο, ένας λαγός και για να είναι ακόμη πιο ασφαλές το μυστικό ένας ψόφιος λαγός. Το κοινό βρίσκεται κλειδωμένο, περιορισμένο έξω από το ‘ίδρυμα’ την τράπεζα αυτών των μυστικών, τη gallery και το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να κοιτάζουν πίσω από ένα τζάμι και αφού μπουν εντός του εκθεσιακού χώρου δε τους μένει κάτι άλλο να κάνουν παρά θαυμάζοντας τα ‘έργα-αφορμές’ να προσπαθούν να μαντέψουν έμμεσα την αφήγηση της οποίας ήταν ακροατές μόνο ο λαγός, τα έργα και η τοίχοι. Ο Beuys καταφέρνει μέσω της performance του να δείξει με εξαιρετικά ειρωνικό τρόπο αυτό που συνιστά την ‘ευγενική’, καταγωγή της τέχνης και αυτό δεν είναι τίποτα άλλο παρά η σιωπή γύρω από το ίδιο το έργο διότι αυτό θα πρέπει να κοινωνεί όλη του την αλήθεια, ως επανάληψη μιας προκαθορισμένης γλώσσας. Έτσι επιτελείται και η κατάργηση των ορίων μεταξύ τέχνης και πολιτικού ακτιβισμού
(Μόνο με τη συνθήκη μιας ριζοσπαστικής διεύρυνσης των ορισμών θα είναι δυνατή για την τέχνη και τις δράσεις που σχετίζονται με αυτή, η παροχή αποδείξεων ότι η τέχνη είναι τώρα η μόνη εξελικτική-επαναστατική δύναμη. Μόνο η τέχνη είναι ικανή να αποσυνθέσει την καταπίεση ενός ξεμωραμένου κοινωνικού συστήματος το οποίο συνεχίζει να παραπαίει, είναι οκανή να αποσυνθέσει με σκοπό να χτίσει ‘ΕΝΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟ ΩΣ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ’…ΚΑΘΕ ΑΘΡΩΠΙΝΟ ΩΝ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ο οποίος –από τη θέση που βρίσκεται και βιώνει την ελευθερία- μαθαίνει να αποφασίζει τις θέσεις του ΣΥΝΟΛΟΥ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΜΕΛΟΝΤΙΚΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ.’ Δήλωση του Beuys από το 1973, πρωτοδημοσιευθείσα στο Caroline Tisdall, art into society, society into art, ICA, London, 1974, σελ 48 όπως ανατυπώνεται στο www.wikipedia.org στο άρθρο για τον Beuys. Τα κεφαλαία ακολουθούν τη μορφή του κειμένου στο πρωτότυπο.), διάσταση όλων των μεταγενέστερων έργων του Beuys και επαναπροσδιορισμός της τέχνης ως μίας πράξης η οποία προϋποθέτει τη συμμετοχή και την ενεργή εμπλοκή όπως συμβαίνει στo 7000 βελανιδιές (1982), που φύτεψε ισάριθμα δέντρα με τη βοήθεια κόσμου στο Kassel στα πλαίσια του Documenta 7. Το νόημα της τέχνης φεύγει από τα χέρια του κύκλου των κριτικών και καθίσταται ελεύθερο προς διαχείριση από τον κόσμο μέσα από τις διαδικασίες συμμετοχής. Το έργο μεταφέρεται έξω από το ίδρυμα και δεν απαιτεί την ύπαρξη atelier, gallery και την ενδιάμεση διαχείριση και μεσολάβηση, τέλος για τον art world.
Πρόγραμμα.
Το γεγονός στα προαναφερθέντα παραδείγματα δε διατυπώνεται από τους δημιουργούς αλλά αντίθετα επαφίεται της επιθυμίας δράσης των συμμετεχόντων. Πρόκειται για μία συμπεριφορά η οποία δε μπορεί να προβλεφθεί διότι σε αυτή την περίπτωση θα αναφερόμασταν σε μία αναπαράσταση της προβλεπόμενης πράξης ακόμη κι αν αυτή η πράξη ήταν βίαιη ή παράνομη και γενικότερα έξω από επιβαλλόμενες νόρμες. Στο sin house του Michael Webb, το να αμαρτάνεις δεν αποτελεί γεγονός. Το ίδιο συμβαίνει και με το να συμπεριφέρεσαι με ‘ελαφρό τρόπο’ στο fun house του Cedric Price. Ο προγραμματισμός κατά συνέπεια της υπερβολής δεν αποτελεί παρά τελικότητα της πράξης και όριο της ίδιας της πράξης καθώς έμμεσα αυτό το οποίο αποτελεί ανάγκη, με τη μορφή της υπερβολής, περιχαρακώνεται με τη μορφή του ιδρυματικού σχεδόν. Υπάρχει ένας ανώτερος λόγος ο οποίος επιβάλλεται και αυτός είναι η ελευθερία εντός προκαθορισμένων υλικών ορίων και ηθικών πλαισίων. Το πρόγραμμα είναι το όριο σε αυτή την περίπτωση για την αρχιτεκτονική. Το πρόγραμμα είναι το όριο μεταξύ υλικότητας και σωματικότητας της αρχιτεκτονικής, το μέτρο της πειθαρχίας του ατόμου στη σχέση του με την αρχιτεκτονική. Η απουσία πρόβλεψης προγράμματος για την αρχιτεκτονική δεν αποτελεί λύση διότι σε αυτή την περίπτωση το πρόβλημα μεταβιβάζεται στο ‘χρήστη’ της αρχιτεκτονικής και η συνθήκη του χρήστη δεν εξασφαλίζει τη πολυσήμαντη χρήση της, δηλαδή τη ρήξη της επανάληψης του προγράμματος. Παρατηρούμε ότι το πρόβλημα των ορίων μεταξύ υλικότητας και σωματικότητας της αρχιτεκτονικής μπορεί να αντιμετωπιστεί με την υπερβολή του προγράμματος σε αντίθεση με τον προγραμματισμό της υπερβολής, δηλαδή την πρόβλεψη συνύπαρξης πολλαπλών προγραμμάτων. Αυτή η πράξη επιχειρεί μία κίνηση ενάντια: στα φυσικά όρια της αρχιτεκτονικής (πχ η γεωμετρία κλπ), στα κανονιστικα όρια που επιβάλλει η αρχιτεκτονική με βάση τη λειτουργία (πχ χώρος ύπνου, χώρος φαγητού κλπ) και στα ταξινομικά όρια όπως αυτά προκύπτουν με την υπαγωγή της αρχιτεκτονικής στην πολεοδομία (πχ περιοχή κατοίκησης, εργασίας κλπ). Και οι τρεις παραπάνω υποπεριπτώσεις απαντούν στο ίδιο ερώτημα με την ίδια προϋπόθεση. Η ερώτηση αφορά στην υπόσταση του υπό εξέταση αντικειμένου, ποια είναι η ταυτότητα του αντικειμένου, τι είναι αυτό που βλέπω, ενώ προϋπόθεση αποτελεί η πίστη στη διάκριση μεταξύ των αντικειμένων, μία ανάγκη κατηγοριοποίησης των αντικειμένων σε ομάδες οι οποίες μπορούν να ελεγχθούν ευκολότερα. Επιζητείται η απόδοση μοναδικής ταυτότητας, κίνηση η οποία είναι αντίθετη με την εσωτερική διαφοροποίηση, αλλαγή του αντικειμένου και κατά επέκταση της διάρρηξης των φυσικών και νοητών ορίων των αντικειμένων που επιτρέπουν τη διάδραση τους με το context τους. Τα αντικείμενα με αυτή τα λογική οφείλουν είτε να είναι είτε να μην είναι. Αυτή η διάσταση πρέπει να διαρρηχθεί μέσω των ανοιχτών διαδικασιών συγκρότησης και του context.
Παράρτημα
{παρ.01}
Χαρακτηριστική είναι η αύξηση της πολυπλοκότητας ανάλογα με το μέγεθος του έργου και το πέρασμα του χρόνου λογική που εντάσσεται σε ένα γενικότερο εξελικτικό ιστορικό μοντέλο το οποίο ακολουθεί τη θεώρηση της προόδου.{παρ.02}
To κτίριο της ακαδημίας στην Αθήνα (Theofil Hansen 1887) είναι χαρακτηριστικό όσον αφορά την άθροιση συμβόλων με σκοπό την επίκληση της συνέχειας και του κύρους που απορρέει από το παρελθόν. {παρ.03}
Είναι χαρακτηριστική η ερευνητική εργασία προς αυτή την κατεύθυνση των ομάδων Archilab και Actar αλλά και η προσέγγιση των B.Cache και P.Virillio.
Η Actar θεωρώντας ότι η αρχιτεκτονική είναι ένα τοπίο και το τοπίο είναι αρχιτεκτονική, κατά συνέπεια είναι αδύνατο να υπάρχει διάκριση στη κλίμακα μιας επέμβασης αλλά είναι πάντα απαραίτητες επεμβάσεις στο ευρύτερο περιβάλλον (οικιστικό, φυσικό). Φυσικά αυτή η διαδικασία λειτουργεί προς και τις δύο κατευθύνσεις ευνοώντας διεπιστημονικές προσεγγίσεις οι οποίες επιχειρούν να επαναπροσδιορίσουν την αρχιτεκτονική ως ενεργό κομμάτι των κοινωνικών επιστημών.H Archilab εστιάζει περισσότερο στο πολιτικό κομμάτι στο οποίο εμπλέκεται η πολεοδομία διερευνώντας τις προθέσεις και τα εκάστοτε αποτελέσματα-συνέπειες των επεμβάσεων.
Ο Bernard Cache εστιάζει στη σχέση διαγράμματος και context. Χαρακτηριστικοί είναι για τη δουλειά του οι όροι objectile-subjectile οι οποίοι απλοικά θα μπορούσαν να περιγραφούν ως μεταγραφές των κοινών εννοιών του υποκειμένου και του αντικειμένου σε ένα περιβάλλον το οποίο διαγραμματοποιείται.
Ο Paul Virilio είναι πολυγραφότατος. Θεωρώ χαρακτηριστική ωστόσο τη δουλειά του σε αυτή την κατεύθυνση στο Paul Virilio, a landscape of events, mit press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2000.
{παρ.04}
Γενικότερα τα αρχιτεκτονικά revivals αποτελούν τέτοιου τύπου προσεγγίσεις και μπορούν να χαρακτηριστούν ως εκλεκτικισμοί λόγω της τάσης ιδιοποίησης των χαρακτηριστικών εκείνων τα οποία θεωρούνται ανά την εποχή επιθυμητά. Πάντοτε βέβαια οι εμφανίσεις αυτές εμφανίζονται λόγω γενικότερων κοινωνικών αλλαγών. Το 18ο αιώνα με το διαφωτισμό έχουμε την τάση να εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη με παραπλήσιες μορφές. Οι ταξινομήσεις (εγκυκλοπαίδεια) αποτελούν τα νοητικά εργαλεία που καθιστούν δυνατούς τους συνδυασμούς σε συνδυασμό με την αποδεκτή εκείνη την περίοδο άποψη περί εφεύρεσης της προέλευσης.
Από την άλλη πλευρά στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα η τάση του ιστορικού φορμαλισμού υιοθετεί την αφαίρεση ως μέσο, σαφώς επηρεασμένη από το μοντέρνο κίνημα. Οι τάσεις και σε αυτή τη περίπτωση είναι εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους και με διαφορετικά θεωρητικά υπόβαθρα. Ενδεικτικά θα αναφέρω τους R. Venturi, A. Rossi, Ph. Johnson, M. Graves, R. Bofill, Jon Jerde κα. Στην ίδια κατηγορία θα μπορούσαν να προστεθούν και τα artificial excavations του P. Eisenman ή μέρος της δουλειάς του J. Stirling, με βάση τη λογική της υιοθέτησης μίας γλώσσας η οποία οφείλει να διερευνηθεί.
Είναι παράδοξος ένας τέτοιου τύπου (ιστορικός φορμαλισμός) ωστόσο αυτό που προσπαθώ να τονίσω είναι ότι άσχετα με τη διάσταση της κριτικής που επιχειρούν να ασκήσουν οι αρχιτέκτονες δεν εμφανίζονται ουσιαστικά επιχειρήματα ενάντια στην επικράτεια της πρωτοκαθεδρίας του λόγου στην αρχιτεκτονική.
Pannini, roman ruins and sculptures (Louvre) 1758
{παρ.05}
Υπάρχει μία τάση κανονικοποίησης του ανθρώπινου σώματος στην αρχιτεκτονική η οποία ξεκινάει με τη χρυσή τομή, περνάει από τον βιτρουβιανό άνθρωπο του Da Vinci και συνεχίζεται στον modulor του Le Corbusier. Οι μπιχεβιοριστικές θεωρήσεις προσπαθούν στη συνέχεια να ελέγξουν, προβλέποντας τον τρόπο συμπεριφοράς ως αποτέλεσμα ανάμιξης της ψυχιατρικής-ψυχολογίας με την αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικό της επίδρασης τέτοιων θεωρήσεων στις μέρες μας, αποτελεί η δουλειά του Hillier στη Bartlett μέσω της οποίας προωθείται η παραμετρικοποίηση ποιοτικών χαρακτηριστικών όπως η συμπεριφορά προς χρήση στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.
{παρ.06}
Παράδειγμα της πολυπλοκότητας επιδράσεων (περιβάλλοντος-πόλης στην ιαπωνία).{παρ.07}
Πείραμα από τη Haque (ερευνητική και σχεδιαστική ομάδα) πάνω στη θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως συνδυασμός στατικού hardware και δυναμικού software το οποίο εστείαζε στην κατασκευή περιβάλλοντος το οποίο προσαρμόζεται στις επιθυμίες των χρηστών για επικοινωνία. Τα όρια χαρακτηριστικά επανακαθορίζονται με βάση τη στιγμιαία βούληση.{παρ.08}
Υπάρχει μία βασική διαφορά στην αρχιτεκτονική των ανοιχτών διαδικασιών από τη δουλειά των αρχιτεκτονικών ομάδων του 1960-70 όπως οι archigram και αυτή έγκειται στη λογική της δυνατότητας αναπροσαρμογής των σχέσεων σύνδεσης σε αντίθεση με τη λογική του plug in. Το πρώτο μοντέλο είναι εξελικτικό σε επίπεδο σχέσεων ενώ το δεύτερο είναι μηχανικό.
NOX - sun o house, 
Archigram – plug in city
Αναρτήσεις
