Ιχνηλασία της ιστορίας των follies του Bernard Tschumi. (μέρος 1ο)

>>>>>>Γενική περιγραφή.

Το ‘σύστημα των σημείων’ Tschumi Bernard, architecture and disjunction, the
MIT press, Cambridge Massachussets, London England, σελ 195

στο οποίο εντάσσονται

στρατηγικά τα follies του Bernard Tschumi αποτελούν μαζί με τo ‘σύστημα των γραμμών’ και το ‘σύστημα των επιφανειών’ τα τρία οργανωτικά συστήματα που αλληλεπίθεσε ο αρχιτέκτονας στην πρόταση του για το πάρκο La Villete στο Παρίσι το 1983. Η χρήση αυτών των τριών συστημάτων έγινε με απώτερο σκοπό την αμφισβήτηση της εγγενούς τάξης και ιεραρχίας της αρχιτεκτονικής συνθετικής διαδικασίας καθώς η οργάνωση αυτών προκύπτει με διαφορετικό-ανεξάρτητο από το ένα στο άλλο τρόπο ενώ ο τρόπος ‘σύνθεσης’ τους, η αλληλεπίθεση (superimposition) αποσκοπούσε στην υπογράμμιση της αυθαιρεσίας της ίδιας της πράξης σε αντίθεση με τις έως τότε πρακτικές στην ιστορία της αρχιτεκτονικής.

Πρόκειται για 35 κόκκινες κατασκευές με διαφορετικές ή καθόλου χρήσεις/πρόγραμμα, Καφέ, εστιατόρια, ενημερωτικές λειτουργίες κλπ. που ισαπέχουν μεταξύ τους ορίζοντας ένα κάνναβο ο οποίος ‘οργανώνει’ το πάρκο.

Ο Tschumi χαρακτηριστικά υπογραμμίζει ότι η επιλογή του καννάβου είναι εντελώς αυ

θαίρετη εννοιολογικά αλλά έγινε κυρίως για «στρατηγικούς λόγους». Ο.π. 1, σελ 195. Ωστόσο η λέξη στρατηγικ

ός

δεν είναι καθόλου τυχαία μιας και η ίδια λέξη χρησιμοποιείται και από τον Jacques Derrida για την περιγραφή

του ‘αποδομητικού εγχειρήματος’, βλ και Μπαλτάς Αριστείδης, σημειώσεις μεταπτυχιακού μαθήματος: φιλοσοφία και επιστήμες στον 20^ο αιώνα, κεφ. Ζακ Ντερριντά, σελ 17 Τα follies προκύπτουν ως ισάριθμα γεγονότα από την αποδόμηση του ίδιου σημείου εκκίνησης, το οποίο αποτελεί ένας κύβος, ενώ ακολουθούνται οι ίδιοι κανόνες μεταμόρφωσης (η επανάληψη, η παραμόρφωση, η αλληλεπίθεση, η διακοπή και η θραυσματοποίηση Repetition, distortion, superimposition, interruption και fragmentation αντίστοιχα ) χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η λειτουργία τους.

>>>>>>>>Η σύλληψη των follies.

Η λογική της σύλληψης των follies (τρέλες) εξηγείται αναλυτικά από τον Tshumi στο κείμενο του madness and the combinative Tschumi Bernard, architecture and disjunction, the MIT press, Cambridge Massachussets, London England, σελ 173-189. Η προβληματική του αρχιτέκτονα περιστρέφεται γύρω από τα ζητήματα που θέτει η τρέλα για την αρχιτεκτονική ενώ οι αναφορές του βρίσκονται στην ψυχανάλυση και ειδικότερα στον Lacan. Συγκεκριμένα η τρέλα χρησιμοποιείται όχι ως διανοητικός ενθουσιασμός αλλά αντίθετα με σκοπό την επισήμανση ότι φέρει χαρακτηριστικά τα οποία περιθωριοποιούνται με σκοπό τη διατήρηση μιας ευαίσθητης πολιτισμικής και κοινωνικής τάξης. Δύο διαστάσεις της αρχιτεκτονικής τρέλας διακρίνονται: α. εκείνης που δέχεται τους αρχιτεκτονικούς -ισμούς μόνο ως μία εναλλακτική επιλογή μεταξύ πολλών και β. αυτής της παλινδρόμησης ανάμεσα στον πραγματισμό των κατασκευών και της απολυτότητας των εννοιών.

Για την αντιμετώπιση της πρώτης περίπτωσης γίνεται χρήση της λογικής της κριτικής αποδόμησης των συστημάτων σκέψης (-ισμών) και ιδεολογιών της αρχιτεκτονικής με κύριο επιχείρημα ότι η αρχιτεκτονική μορφή δε φέρει νόημα πέραν της ίδιας της εμπειρίας της μορφής της. Η κριτική πάνω στους αρχιτεκτονικούς –ισμούς θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στον ακόλουθο αφορισμό. The excess of meaning lacks meaning Ο.π. σελ 176 Χαρακτηριστικά αναφέρει «Η υπερβολή του στυλ –δωρικά super markets,Bauhaus bars και γοτθικά διαμερίσματα- έχουν αδειάσει τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής από νόημα.» Το πρόβλημα της μορφής των follies θα αντιμετωπιστεί με τη θεώρηση τους ως σχιζοφρενικά αντικείμενα, απόλυτα έτερο-προσδιοριζόμενα, έτερο-αναφορικά αντικείμενα τα οποία δε μπορούν να υφίστανται από μόνα τους. Η σχέση του πάρκου με την πόλη του Παρισιού χρησιμοποιείται και στοιχεία από τις γύρω περιοχές δανείζονται και επενδύονται στις διαδικασίες αποδόμησης των κύβων. Τα στοιχεία αυτά είναι άλλοτε φορμαλιστικά (αρχιτεκτονικά θραύσματα) και άλλοτε μυθολογικά και ιστορικά (μεταφράσεις, ερμηνείες και μεθερμηνείες γεγονότων σε αρχιτεκτονικούς όρους). Για την κατανόηση της λειτουργίας των διαδικασιών αποδόμησης των κύβων είναι χρήσιμη η αναφορά των Manhattan Transcripts, έργων του Tschumi από το 1977-1981 στα οποία πρώτο-επεξεργάστηκε αναλυτικά αυτές τις διαδικασίες. Ωστόσο από ότι φαίνεται η πρώτη φορά που οTschumi επεξεργάστηκε αυτή την ιδέα ήταν με το Joyce’s garden το 1977 όπου προσπαθεί να μεταφράσει το Finnegan’s wake του James Joyce σε ένα κήπο. Bernard Tschumi, Joyce’s garden in London, a polemic on the written word and the city, στο Architectural design no 11-12, London Academy group, 1980, σελ 22. Κατά αυτό τον τρόπο τα follies γίνονται αντικείμενα τα οποία συμπυκνώνουν την επιθυμία και λειτουργούν ως μία ασφαλιστική παρουσία σε ένα νέο σύστημα αναφοράς Ο.π. σελ 179. κατά τον τρόπο που λειτουργούν τα κάγκελα του ασύλου ή της φυλακής. Τα follies επιχειρείται να εγγράψουν την επιθυμία της πόλης του Παρισιού η οποία λειτουργεί ως ο ‘δυαδικός άλλος’ της κατασκευασμένης Villete. Με αυτό τον τρόπο επιτυγχάνεται μία ενδιαφέρουσα αντιστροφή. Αυτό που επιχειρείται να αποβληθεί στο περιθώριο ανασυγκροτείται ως σημείο αναφοράς με τη μορφή των follies των οποίων η μορφή συγκεράζει ετερόκλητα μορφολογικά στοιχεία μακριά από την καθαρότητα ενός –ισμού, τα οποία λόγω της τυχαιότητας της επιλογής τους, αποτελούν ένα χωνευτήρι διαγραμματοποιημένων ρυθμών και τυπολογιών.

Για τη δεύτερη διάσταση της τρέλας που διακρίνει ο Tschumi και που αφορά στην παλινδρόμηση η προγραμματική λειτουργία των follies λειτουργεί αποδεσμευτικά. Η μη σταθερή προγραμματική τους λειτουργία επιχειρεί να λάβει υπόψη το τυχαίο και το απρόσμενο με το να δίνει χώρο σε αυτό να εμφανιστεί. Όπως επισημαίνεται η έλλειψη ιστορικού προηγούμενου ενισχύει την ιδέα του μη-σημαίνοντος www.archidose.org/feb99/020199.htm δυνατότητα που λειτουργεί ως ελκυστής γεγονότων καθώς οι κατασκευές δε μπορούν να επενδυθούν με προϋπάρχουν νόημα αλλά έλκουν στη νοηματοδότηση εξ’ ου και η λειτουργία της παλινδρόμησης. Η ανοίκεια παρουσία τους επενδύεται με νόημα μέσω του χρήστη, λειτουργία που επιστρέφει στον χρήστη σε μία ατελείωτη κυκλική κίνηση. Αυτό που επιτυγχάνεται ως επί το πλείστον είναι η μη-αναγωγιμότητα των συμβάντων που αναδύονται στα follies. Όπως επισημαίνει ο Jacques Derrida τα follies ενεργοποιούν μία γενική μετατόπιση ‘έλκουν σε αυτά οτιδήποτε, μέχρι τώρα-αυτή τη στιγμή (maintenant), Εμφανιζόμαστε στους εαυτούς μας μόνο μέσα από μία εμπειρία του διάκενου (spacing) η οποία έχει ήδη σημαδευτεί από την αρχιτεκτονική. Ότι συμβαίνει μέσω της αρχιτεκτονικής μας κατασκευάζει καθώς και καθοδηγεί αυτή τη στιγμη αυτό το μας.’ Jacques Derrida, point de folie-maintenant l’architecture, στο Κ. Michael Hays ed, architecture theory since 1968, the MIT press, Cambridge, Massachussets, London, England, 2000, σελ 570 μοιάζει να έδινε νόημα στην αρχιτεκτονική. Ακριβέστερα, οτιδήποτε φαίνεται να είχε παρά-δώσει την αρχιτεκτονική στο νόημα. Αποδομούν πρώτα από όλα, αλλά όχι μόνο, τη σημειολογία της αρχιτεκτονικής Ο.π., σελ 572. Σε άλλο σημείο του ίδιου κειμένου ο Derrida σημειώνει ότι αν υπάρχει κάτι από το οποίο διέπονται τα follies τότε αυτό είναι η ά-σημειολογία και κατά συνέπεια η χρονικότητα.

Η ύπαρξη των follies πέρα από το νόημα καθιστά τη θεωρητική προσέγγιση τους άκυρη ή αλλιώς μας κατευθύνει σε μία επιχειρηματολογία γύρω από την αδυναμία ένταξη τους σε κάποιο μη κριτικό σύστημα σκέψης. Ωστόσο αν και ο Tschumi δε μνημονεύει αρχιτεκτονικές επιρροές για το έργο του, παρά αναφέρει πολλούς φιλοσόφους όπως ο Battaille, o Derrida, o Lacan, o Barthes κ.α μία προσεκτικότερη ανάγνωση των κειμένων του μπορεί να μας δώσει ίχνη της σκέψης του με πιο προφανές αυτών το όνομα που επέλεξε να δώσει στις κατασκευές του, follies.

>>>>>>>Ίχνος, η λέξη folly.

Folly.

1. Η κατάσταση ή η ποιότητα του να είσαι ανόητος (fool). Προέρχεται από το fol και εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1225 ως folie.

2. Μία ανόητη πράξη, ιδέα.

3. Μία δαπανηρή ή ανόητη επένδυση.

4. Στην αρχιτεκτονική. Εκκεντρική κατασκευή που εξυπηρετεί σαν αντικείμενο συζήτησης, δίνει ενδιαφέρον σε μία θέα, μνημονεύει ένα πρόσωπο ή ένα γεγονός. Με τη σημασία της δαπανηρής κατασκευής χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1654. Ενώ είχε και την έννοια ότι το όνομα ‘του κατασκευαστή θα μείνει στην ιστορία εξαιτίας αυτής της ανόητης κατασκευής’.

5. Θεατρική παράσταση με πολλά κορίτσια. Χρησιμοποιήθηκε με αυτή τη σημασία για πρώτη φορά το 1880.

6. Σκανδαλώδες έγκλημα, κυρίως όταν το θύμα είναι γυναίκα.

Δεν υπάρχει σαφής ορισμός του τι αποτελεί ένα αρχιτεκτονικό folly. Δεν υπάρχει δηλαδή ένας συγκεκριμένος τύπος κτιρίου ή κατασκευής που να μπορεί να θεωρηθεί αντιπροσωπευτικός.

Είναι χαρακτηριστικό ότι με αυτό το ζήτημα απασχολείται χωρίς ιδιαίτερα αποτελέσματα και η ευρωπαϊκή επιτροπή τυποποίησης. Folly fellowship, bulletin no13, σελ 2 στο www.follies.org

Όταν συνήθως γίνονται αναφορές σε follies αυτές αφορούν σε κατασκευές-κτίσματα (διαχωρίζονται από τα γλυπτά) τα οποία δε διαθέτουν χρήση, με τη μορφή του προγράμματος

Στον αντίστοιχο όρο στο www.wikipedia.org τους αποδίδεται ο χαρακτηρισμός του αυστηρά διακοσμητικού.

Δηλαδή ενώ θυμίζουν κτίριο δε διαθέτουν ιδιότητες του κτιρίου πέραν της υπενθύμισης, του ότι φέρνουν στο μυαλό την εικόνα που μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως κτίριο. Η εξομοίωση του κτιρίου είναι εσκεμμένη καθώς τα follies διακρίνονται από τα εγκαταλλειμένα κτίρια ή τα ερείπια (τα οποία επίσης δεν έχουν χρήση) καθώς η δυσχρηστία ή η αχρηστία των follies αποτελεί αίτημα των δημιουργών τους. Η εκκεντρικότητα των όψεων τους δεν είναι προϋπόθεση αν και συνήθως αυτό συμβαίνει εξ’ ου και στην Αγγλία αποκαλούνται και eye-catchers (αυτά που τραβούν το βλέμμα). Ωστόσο μία εκκεντρική κατοικία δε μπορεί να θεωρηθεί folly διότι σχεδιάστηκε ως κατοικία και λειτουργεί ως κατοικία. Όπως γίνεται σαφές τα folly προϋπέθεταν μία μορφή οικονομικής σπατάλης η οποία ήταν δυνατή στα κοινωνικά στρώματα που διέθεταν τον απαραίτητο πλούτο. Εξαίρεση αποτελεί το περιστατικό των famine follies {εικ.04} τα οποία χτίστηκαν στην Ιρλανδία μεταξύ 1840-50 ως απάντηση στον λοιμό που εμφανίστηκε στην περιοχή για την αντιμετώπιση του οποίου οι ντόπιοι γαιοκτήμονες ανάθεταν στους χωρικούς το χτίσιμο τους με αντάλλαγμα τροφή.

http://www.bbc.co.uk/northernireland/schools/4_11/tandy/projects/famine/relief.shtml

Η προέλευση τους είναι σχετικά ασαφής (πότε χτίστηκε το πρώτο, το πρώτο κτίσμα στο οποίο αποδόθηκε ο όρος) αν και τα πρώτα χρονολογούνται στον 16^ο αιώνα ενώ βρήκαν ιδιαίτερη άνθιση δύο αιώνες μετά. Από τα πιο γνωστά follies είναι:

-Το desert de retz του, σε Άγγλο-κινεζικό ύφος, περιείχε συνολικά περίπου 20 κτίσματα από τα οποία διασώζονται τα 10, ενώ το αρχικό σχέδιο της ‘ερήμου’ προέβλεπε την ύπαρξη μονόλιθων, κινέζικου σπιτιού, ναού του Πάνα, ερείπια γοτθικής εκκλησίας, γαλακτομείο, θερμοκήπια, τάφο, πυραμίδα-παγοποιείο, οβελίσκο, ανοιχτό θέατρο και πολλά άλλα.

-Το

palais ideal του Ferdinand Cheval, το οποίο (ο ταχυδρόμος στο επάγγελμα) ξεκίνησε να χτίζει μόνος του το 1879 και για 20 χρόνια έχοντας ως επιρροές τη βίβλο και κείμενα για τον ινδουισμό. Όταν ζήτησε να πάρει άδεια να ταφεί εκεί και δεν του επιτράπηκε έχτισε μέσα σε 8 χρόνια δίπλα και ένα μαυσωλείο.

-Το πάρκο του Bomarzo στην Ιταλία ή αλλιώς πάρκο των τεράτων. Κατασκευαζόταν σταδιακά από το μέσο έως και το τέλος του 16^ου αιώνα από τον Pier Francessco Orsini με σκοπό τον εντυπωσιασμό .

-Το folly tower, στο pontypool, Torfaen, της νότιας Ουαλίας. Το έχτισε ένας γαιοκτήμονας με το όνομα John Hanbury μεταξύ 1765 και 1770.

Χωρικά τα follies πάντοτε είναι ενταγμένα σε ένα κήπο ή ένα πάρκο του οποίου αποτελούν θέμα (βλ. κι θεματικά πάρκα) και συνδέονται με την έννοια του picturesque.

>>>>>Το picturesque και η πειθαρχία του βλέμματος.

Ο όρος picturesque αναφέρεται σε ένα αισθητικό ιδεώδες που διατυπώθηκε αρχικά στη Βικτωριανή Αγγλία και που αποδίδεται στον αγγλικανό απολογητή ιερέα William Gilpin και μαζί με την αναβίωση του γοτθικού αποτελούν κομμάτι του αναδυόμενου ρομαντισμού του 18^ου αιώνα. Η πρώτη αναφορά του όρου βρίσκεται στο Observations of the river Wye and several parts of south Wales, ένα πρακτικό βιβλίο

Κάτι σαν πρόδρομο των ταξιδιωτικών οδηγών.

το οποίο παρότρυνε τους Άγγλους σε ταξίδια αναψυχής με σκοπό να εξερευνήσουν ‘το πρόσωπο της εξοχής με τους κανόνες της picturesque ομορφιάς’

Οι υποστηρικτές αυτού του τρόπου θέασης της φύσης υπήρξαν πολλοί, για αυτό το λόγο και οι εκδρομές που πρότεινε ο Gilpin βρήκαν ευρεία απήχηση, μέσω των οδηγών που εκδιδόταν, στη μεσαία Αγγλική τάξη ενώ φαίνεται να εμφανίζονται και σαν φτηνές εναλλακτικές στις πολυδάπανες Grant tour της ανώτερης τάξης

Dabney Townsend, the picturesque, the journal of aesthetics and art criticism 55:4, autumn, 1997

ανά την Ευρώπη οι οποίες γινόντουσαν πιο σπάνια λόγω της αναταραχής στην κεντρική Ευρώπη εξαιτίας της Γαλλικής επανάστασης, αναταραχές οι οποίες λήγουν περίπου με την ήττα του Ναπολέοντα. Οι εκδρομείς εμπιστευόντουσαν τους οδηγούς αυτούς για τις διαδρομές που θα έπρεπε α ακολουθήσουν, τα σημεία θέασης που θα έπρεπε να εντοπίσουν καθώς και για τον εξοπλισμό που θα τους εξασφάλιζε μία ευχάριστη περιπλάνηση ο οποίος συμπεριλάμβανε: γυαλιά Claude

Γυαλί Claude (Claude glass ή μαύρος καθρέφτης). Μικρός καθρέπτης ελαφρά κοίλος με την επιφάνεια του ελαφρός σκιασμένη με μαύρο χρώμα. Δεμένος με τη μορφή βιβλίου τσέπης ή σε τσάντα μεταφοράς, χρησιμοποιούταν από καλλιτέχνες, ταξιδιώτες και εραστές της υπαίθρου και της ζωγραφικής στο ύπαιθρο. Οι μαύροι καθρέπτες αφαιρούσαν το αντικείμενο που αντικατοπτριζόταν σε αυτούς από το περιβάλλον του με το να μειώνουν και να απλοποιούν το χρώμα και το τονικό εύρος της σκηνής δίνοντας του ζωγραφική απόδοση. Όρος Claude glass στο www.wikipedia.org

, όπου το picturesque μεσολαβεί την απολυτότητα των δύο εξορθολογικοποιημένων εννοιών. Αυτό που πιστεύει ο Gilpin είναι ότι μέσω της απόλαυσης του picturesque παρεισφρέει η ενστικτώδης απόλαυση η οποία είναι εντελώς διαφορετική από τα ορθολογικά ιδεώδη του διαφωτισμού, μία απόλαυση η οποία εμφανίζεται με φυσικό τρόπο.

Το πιο σημαντικό κείμενο σε σχέση με το sublime λέγεται πως ήταν η διατριβή του Longinusτου 1^ου αιώνα μ.Χ. όπου και διαχωρίζει το sublime και το ωραίο με γνώμονα την ανθρώπινη υπόσταση. Θεωρούσε ότι η ομορφιά ήταν απτή ενώ το sublime χαρακτηριζόταν από το άγνωστο, το υπερφυσικό, το μεγαλειώδες και κατά συνέπεια γινόταν αντιληπτό διανοητικά.

Κατά τον Gilpin η ερμηνεία του picturesque θα πρέπει να γίνει σε συνάρτηση με δύο ακόμη όρους, αυτούς του ωραίου (beautiful) κι του sublime

Ο Gilpin δεν αρνείται τη θρησκευτική διάσταση των picturesque περιηγήσεων ‘εάνσυντονίζονται από εκείνους που έχουν την τάση να μετακινούνται από τη φύση στον Κύριο τηςφύσης’ όπως επισημαίνεται από την Deborah Kennedy στο, Deborah Kennedy, the ruined abbey in the eighteenth century, στο philological quarterly, vol. 80, 2001

. Η μεταστροφή του όρου pittoresco, σε συνδυασμό με την ιδιότητα του ιερέα του συγγραφέα, μας οδηγούν στην αντίληψη του picturesque ως σημείου εμφάνισης του θεού στη φύση, σημείο που συμπυκνώνει τα χαρακτηριστικά εκείνα που δικαιολογούν μια τέτοια εμφάνιση. Η παρότρυνση προς την ανακάλυψης της φύσης δεν αποτελεί παρά μία επίκληση της αναζήτησης της ταυτότητας η οποία βρίσκεται σε αυτή.

Peter Haynes, from pictures to politics: in 18^th century theories of the sublime and the picturesque, στο Ann Hamblin ed, visions of future landscapes, proceedings of the Australian academy of sciences, Fenner conference on the environment, 1999 σελ 56

Στον ορισμό αυτό του Gilpin δεν έχουμε παρά μία μεταφορά του νοήματος του ιταλικού όρου pittoresco ο οποίος σημαίνει ‘με τον τρόπο ενός ζωγράφου’ή ‘εικόνες κατάλληλες για ζωγραφική’

Πολύ αργότερα (1880) στο the seven lamps of architecture ο Rushkin διαπιστώνει δύο υποκατηγορίες του picturesque: το ευγενές (noble picturesque) το οποίο ‘διακρίνεται από μία αίσθηση λύπης και μεγάλης ηλικίας, χαρακτηριστικά που αποδίδονται στο sublime’ και το επιφανειακό (surface picturesque) το οποίο ‘εντοπίζεται στις υφές εις βάρος του συναισθήματος’.George P. Landow, the aesthetic and critical theory of john Ruskin, Chapter Three, Section II: Two Modes of the Picturesque, http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/3.2.html

Στο essay on prints (1768) του ιδίου το picturesque ορίζεται ως ‘ένας όρος που εκφράζει εκείνο το ιδιαίτερο είδος ομορφιάς που βρίσκουμε σε μία εικόνα’

Στον όρο picturesque στο www.wikipedia.org.

Παρατηρούμε ότι αυτό που προτείνεται είναι ένας τρόπος κανονικοποίησης του τρόπου με τον οποίο θα πρέπει να βιώνετε η φύση. Αν και υπάρχει η παρότρυνση της ανακάλυψης της φύσης, επιβάλλεται συγκεκριμένος τρόπος με βάση τον οποίο αυτό είναι δυνατό. Ο εξοπλισμός με τον οποίο θα έπρεπε να είναι εξοπλισμένοι οι ταξιδιώτες είναι χαρακτηριστικός. Προωθείται η απόλαυση της φύσης μέσω της εύνοιας ενός μοναδικού σημείου θέασης, από το οποίο ο ταξιδιώτης οφείλει να αποτυπώσει το τοπίο και να αναπαραστήσει μέσω της ζωγραφικής. Ακόμη και ο τρόπος θέασης ελέγχεται μέσω των δημοφιλών γυαλιών Claude μέσω των οποίων επιτυγχάνεται ο εξιδεαλισμός της φύσης μέσω του ελέγχου που ασκείται στην εμφάνιση αυτής. Οι αλλαγές στην τυπογραφία (με την τεχνική του aquantin

και χαρτογραφημένο χώρο. Από τον λείο χώρο του τοπίου οδηγούμαστε σε ‘εξημερωμένες’ διαδρομές διακεκριμένων στάσεων. Το σώμα του περιπατητή ελέγχεται με δύο τρόπους. Με την τήρηση της διαδρομής που πρέπει να ακολουθήσει και άρα με την προεγγραφή της κίνησης, του μέτρου του βήματος μέσω του οδηγού και του χάρτη και με τη σπονδύλωση

σώματος και τεχνήματος, του ματιού και των γυαλιών Claude ή των απεικονίσεων του τοπίου που χρησιμοποιεί ο περιπατητής ως οδηγούς.

Βλ και Μισελ Φουκώ, επιτηρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής, Κεδρος, Οκτώβριος 2007 σελ 198-206 σε σχέση με τις πειθαρχίες του σώματος.

Τέλος πρώτου μέρους.

Striated. Γραμμωτός (μετρικός) χώρος σε αντιδιαστολή με τον λέιο χώρο (smooth space, τοπολογικός ή προοπτικός). Γενικά ο ιεραρχημένος χώρος κίνησης σε αντίθεση με τον λείο. Ο λείος καταλαμβάνεται χωρίς να μετριέται ενώ ο γραμμωτός για να καταληφθεί πρέπει να μετρηθεί.Gilles Deleuze & Felix Guattari, nomadology: the war machine, semiotext(e), 1986 σελ 18

) κάνουν ακόμη μαζικότερο τον συγκεκριμένο τρόπο θέασης. Αυτό που επιτυγχάνεται με το picturesque είναι η ‘πειθαρχία του βλέμματος’. Η διαμεσολάβηση των γυαλιών Claude ή των ζωγραφικών απεικονίσεων μεταξύ ματιού και τοπίου επιχειρούν να ελέγξουν τον τρόπο που μπορεί να ιδωθεί (και όχι να βιωθεί) το τοπίο. Οι αισθητικές θεωρήσεις του τι αποτελεί ωραίο στο τοπίο, τι αποτελεί ωραίο στο φυσικό εντείνουν αυτή τη συνθήκη και επειδή τις περισσότερες φορές δε μπορούν εύκολα να μεταφραστούν οι ιδέες παρέχονται και χάρτες οι οποίοι υποκαθιστούν το κυνήγι του picturesque και την ελεύθερη κίνηση του εκδρομέα με ένα γραμμωτό

χαρτιά ζωγραφικής, φορητά σετ υδατοχρωμάτων, σημειωματάρια, πένες και μολύβια, τηλεσκόπια, βαρόμετρα και χάρτες (είναι χαρακτηριστική και η άνθηση της τοπιογραφίας εκείνη την εποχή και ειδικότερα στην Αγγλία με ζωγράφους όπως ο Turner {εικ.10}, ο Constable). Περιζήτητα θέματα των ‘κυνηγών’ του picturesque ήταν τα σημεία θέασης εκείνα που συμπεριελάμβαναν χαρακτηριστικά όπως ερείπια και απομεινάρια κάστρων, μνημείων και ναών συνδυασμένα με φυσικά στοιχεία όπως λίμνες, ρυάκια, ποτάμια, ποικιλία βλάστησης καθώς και ζώα. Σε μερικές περιπτώσεις τα περιζήτητα ακανόνιστα, αντι-κλασσικά, ερείπια μπορεί να συμπεριελάμβαναν ακόμη και ανθρώπους, φτωχούς οι οποίοι αντιμετωπιζόντουσαν, από ασφαλή απόσταση ως κομμάτι του σκηνικού.

Τυπογραφική μέθοδος παραπλήσια της χαρακτικής η οποία κάνει χρήση χαλκού και οξέων ως υποστρώματος μέσω του οποίου γίνεται δυνατό να τυπώνονται περισσότερες τονικές αποχρώσεις στο χαρτί. (Βλ www.wikipedia.org στον όρο aquantin.) Η μέθοδος εισήχθηκε στην Αγγλία από τη Γαλλία από το ζωγράφο Paul Sandby το 1774 μόλις 6 χρόνια μετά την εφεύρεση της, ενώ είναι γνωστό ότι το διάστημα 1790-1835 περισσότερα από 60 βιβλία γενικότερου αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος είχαν τυπωθεί στην Αγγλία. Michael McMordie, picturesque pattern books and pre-Victorian designers, στο Architectural History, vol 18, 1975, σελ 43.